我的電影是想像力生產器 — 牧野貴專訪
訪談：Esperanza Collado、吳梓安
翻譯：吳梓安
原文分三篇登載於放映週報，編輯：謝佳錦
編按：2021年TIDF（台灣國際紀錄片影展）邀請了日本動態影像藝術家牧野貴擔任評審，並放映了他的代表作《Memento Stella》（2018）。片名原意「記得星星」，也意指「記得我們是居住於星叢之中」。影片將具象的自然形體，透過重複疊影曝光化為抽象，並伴隨聲響迴盪，為置身電影院內的觀眾帶來一場激發想像力的難忘體驗。所有人看的是同一面銀幕、同一片躍動流逝的光點，腦中溢想出來的，卻未必是同一部電影。
本文經視訊訪談，由《此岸：一個家族故事》導演吳梓安與西班牙實驗藝術家Esperanza Collado，一同採訪身在日本的牧野貴。請他聊聊作品與靈感來源，以及他作為實驗電影人，在不同場域中從事電影與其擴延的各種工作。
M- 牧野貴
W- 吳梓安
C- Esperanza Collado
啟發：專程飛到倫敦找奎兄弟請教
W：我在訪談中讀過，你在日本大學畢業後，曾到倫敦拜訪過奎兄弟（Quay Brothers），而這對你影響很大，是否可以先談談這部分？
M：大學畢製時我做了兩部短片，一部是抽象的重複曝光作品，但那部不被當時的教授接受，另一部是幫我朋友導的功夫片當攝影師。日本大學是間好學校，但較偏好商業電影的技術教育。對他們來說我的作品太「實驗」了。所以我同時也幫我朋友的片當攝影師。除了攝影外，我也負責沖印與調光等技術步驟。那部片在30分鐘內有1200個剪接，所以你可以想像，要剪接負片還要手工調色完全是個噩夢。但我也因為這樣的傳統電影製作，學會了16mm膠卷的所有技術。
而我自己的那部重複曝光作品則是用single 8拍攝，並放大到16mm的黑白負片，再轉印到16mm彩色負片上。目的是製作灰階色調的彩色電影，並保留重複曝光影像的顆粒與深度。但我的教授並不喜歡我的概念與成果。所以我想向其他人請教意見，但在日本我不知道該問誰。
當時，奎兄弟剛完成《寫一場惡夢給你》（In Absentia, 2000），我對他們和施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，德國前衛電子音樂家）的合作感到非常興奮，因此決定要帶著我的畢業製作去找奎兄弟。我先去找奎兄弟在日本的錄影帶發行公司Image Forum，他們給我奎兄弟在英國的媒體製作公司Illumination的地址。在沒有正式聯絡的情況下，畢業後隔天，我就飛往倫敦拜訪該公司，他們很好心的幫我連絡上了奎兄弟。我想他們應該很驚訝有個日本大學生專程飛往倫敦找他們。
然後我就在奎兄弟的住家和工作室Koninck Studio和他們見面了。他們鼓勵我並給了很多創作建議。這些建議主要和如何和音樂家合作、如何控制與接受光有關。但同時，他們也認為我太單純而且手無寸鐵，需要一些「武器」來保護自己和自己的藝術創作。所以，我決定學習更多的電影技術來當作自己的盔甲。回到日本後，我為「影子劇場」做舞台燈光工作，所以我得以跟劇團一起巡迴日本。我也在Yoko-Cine（橫濱電影公司），日本最老的沖印公司當調光師。當時他們進口了日本第一台HD掃描機，想要一個同時會類比與數位的人選，所以他們雇用了我，這一切全部發生在2001年。
W：真是充實的一年，你在倫敦待了多久？
M：只有一個月
W：哇！
M：奎兄弟很仰慕斯凡克梅耶（Jan Švankmajer），當時我聽說他們也曾經拜訪過他去請教意見。因為這個故事，我鼓起勇氣去拜訪奎兄弟，我想像他們能了解我。
W：我想以奎兄弟的問題開場是因為，我看了你的早期作品《EVE》，即使這部片自成一格，但片中的某些東西，例如光線與質感的變化讓我聯想到奎兄弟。
EVE, 2004 ©️Takashi Makino
M：是的，奎兄弟的早期作品啟發我很多。《EVE》是我第一部結合逐格動畫與重複曝光的作品。我使用微距鏡頭拍攝用帶刺鐵絲製作的管子和煮沸的開水。因為當時我沒有剪接器材，這是一部一鏡到底並在攝影機內剪接的片。製作這部片的原因是，我想將我的拼貼理論運用在電影創作上，所以我使用異質的物件，像是水與鐵絲，將之結合，創造新的影像。
2004年我剛開始發表作品，我將發表的活動稱作「拼貼電影展」而非放映。當時我不想把我的作品稱作電影，然後我也不太喜歡當時的日本的實驗電影圈，所以也對實驗電影這個名稱沒有認同感⋯⋯。但發表的形式其實就是放映而非藝廊展覽。我準備了16mm投影機，三個MD播放器，一台取樣機和混音器，為影像製作現場音樂，因為我沒錢製作光學聲軌。而那也是我最早的現場聲音表演，透過一台混音器。
W：那是你在日本最早的展演嗎？
M：對，2004年12月，在那之後我重新開始我的電影創作。
C：那也是《EVE》首次發表？可不可以請你多聊一下這件作品？
M: 是的。一開始這部作品並不是獨立存在的短片，當時我工作的影子劇場中的坂本宰請我製作搭配表演的影像，他希望我讓觀眾在黑暗中察覺到一些正在發生的事情，主題是「出生的預感」。所以我做了，但他突然取消了，這些素材也就被擱置了兩年。2004年我得到了一些樂器，我用吉他和一些噪音做配樂，以電影的形式完成了這個作品。片名《EVE》單純指涉出生的前夜。在完成《EVE》後，我又做了一部35分鐘的作品叫《The Intimate Stars》，我的第一場發表會是這兩部片的首映。
C：可以和我們聊一下你在影子劇場的經驗嗎？
M: 藤城清治，著名的日本剪影畫家雇用我當16mm放映師，他們也用很多實物投影機製作表演。那是一個很好的經驗，我很喜歡使用類比的燈光控制器。我的燈光老師告訴我最難的就是淡入淡出。那真的是很簡單卻困難的一件事。當我離開表演團隊的時候，他們送了我一台bolex 16mm攝影機。
C：在日本，這被稱作剪紙影畫（shadow painting）嗎？
M：是，這好像沒有很被國際所知。藤城清治正在韓國進行展覽，他在2004年左右製作了很多影子表演而且非常成功。而坂本宰是獨立藝術家，他曾和很多即興音樂家和年輕藝術家共同製作表演。
W：這些表演是是結合影子劇場與16mm投影？
M：對，以及實物投影機。
W：因為當你說影子劇場時我想的是傳統影戲。
M：不，這些和歐洲或印尼的傳統影戲不同。坂本宰用自己的身體和實物投影機，並和音樂家合作來製作自己的表演。藤城清治也有自己的風格，他使用超過一百盞燈、16mm和實物投影製作適合親子觀賞的表演。
風格：清楚的臉孔與對白是想像力的停止點
W：我們來聊一下抽象電影。一般來說當我們講到實驗電影史中的抽象主義，我們會聊到美國前衛電影例如Stan Brakhage，或是行動繪畫（Action painting）等戰後前衛運動。但你的作法似乎自成一格，並且不斷在發展這樣的抽象，可否聊一下你的風格的發展過程？
M：我會從我的童年開始說明我現在的活動和哲學。5歲的時候，我出了一場嚴重車禍，差點死掉。當時我躺了4個月，在醫院中經常做長夢或產生幻覺。當我回家後，我也常會想到這些，因為我發現在夢與現實之間的界線上，有種非常特別的東西。之後，我開始成為影迷。我看了很多電影，甚至辦放映會給朋友看。例如9歲的時候我就放了庫柏力克的《金甲部隊》，你可以想像我當時有多瘋。
15歲左右我開始對傳統電影感到厭煩。相對於電影史，我開始對心理學和哲學更感興趣。而作為娛樂的電影對我來講也漸漸沒有意義。青少年階段榮格對我的影響很深。我對想像和夢的興趣開始投注在電影製作與深層心理學（depth psychology）。有人認為我的風格很抽象，但技術上，那其實是用許多層次堆積來產生新的影像，就跟夢的原理一樣。醒著的時候我們可以控制自己的腦，但在夢中，記憶無法被意識操控，對我而言這個過程跟拼貼有點像。我不再製作動畫，也不使用CG動畫的原因也是這個，我想使用取自這個世界中真實的風景、人與物件去製作電影。1997–2003年間，我用Single 8、16mm以及135靜照底片實驗了許多重複曝光技巧。當時16mm的技法對我來說並不容易讓影像之間彼此融合。
我認為我的作品之所以抽象，是因為我不認為我們的想像力能清楚地畫出事物的形狀與輪廓。你可以試看看，閉上眼來想像某個事物，例如我的臉。然後試著放大，臉部的細節將會消失，解析度變低，最後趨近抽象。我認為我們的想像力是很微弱的，甚至經常我們只有印象。我認為印象派和抽象某方面是相當接近的，對我而言，莫內所畫的睡蓮就是一種有趣的影像製作方式。
我想透過我的影像表現，接近這種特質。也想製作同時關於許多事情和「無」的電影。讓這些作品能穿越不同文化與國界。所以我選擇製作流動無形，避免再現語言或臉孔的電影。因為一但一張清楚的臉孔或對白出現，觀眾的想像力就會停止在此。對我而言影像表現最重要的是，創造一種觀眾與螢幕之間的關係，站在商業電影與政治宣傳片的對立處。這並非是受到美國前衛電影影響，我的靈感來源是我個人的經驗、哲學與深層心理學。
W：確實，你作品中有許多特質完全迴異於前衛電影的抽象傳統。
M：是的，但在我17歲的時候，Tony Conrad來到日本演出，他放了許多他的電影包括《4-X Attack》。那是我第一次看見「沒有影像的影像」，讓我超級興奮。我也跟他合照過。他的作品給了我許多去力量去探究所謂的抽象。而且他的音樂也超棒，事實上在看到他的電影之前，我以為他是音樂家。第一次聽到像他這樣的音樂時我非常震撼，如Fantastic Glissando中長達一小時的噪音。雖然我們的工作路徑不同，但他也是我的啟蒙和能量來源。
聲音與影像的合作關係
C：真的，Tony Conrad在做音樂前是學數學的，他也有參與過恆音劇場（The Theatre of Eternal Music，美國前衛音樂團體）。而在你的作品中，影像和音樂的結合常是表演性的，你也和他一樣先做音樂，再開始做電影嗎？
M：我沒有受過正式的音樂教育，但我一直是一個樂迷。小時候我非常喜歡古典音樂，我還記得一個四重奏樂團來到我的小學表演室內樂，我有多高興。但其實我沒有研究過音樂，15歲左右我喜歡的則是搖滾、噪音與龐克。
但在我和奎兄弟見面之後，他們問我喜歡怎樣的音樂，並鼓勵我開始研究。他們還說，假如我不了解柴可夫斯基之美，就不能回去找他們。所以我開始研究各種音樂，從巴洛克音樂到巴哈，舒伯特，然後現代音樂，噪音，自由爵士，極限音樂，實驗音樂和聲音藝術。
我很享受我的研究過程，發現各種藝術家和各種好音樂。我發現青少年時期我拍的很多Single 8短片讓我不滿意、不想發表的原因，是音畫關係的重複性讓我覺得無趣。所以2005年左右我開始和音樂家合作，和很多厲害音樂家共事後我學到很多，所以2011年左右，我再度開始替自己的電影製作配樂或聲音表演。我比較會說我的聲音作品是「配樂」，而非說自己是音樂家，因為我只替自己的電影設計聲音。
With Quay 2001 © Takashi Makino
W：《Memento Stella》在TIDF的放映的映後座談中，你說你用畫圖的方式和音樂家溝通。我很好奇這個方法，是不是也有點像巴哈的對位法？可以多談一些你和音樂家的合作經驗嗎？特別是你跟很多厲害的即興樂手合作過。
M：和做電影作品相比，做音像表演時，我們比較不需要事前溝通，比較是在表演的當下張開眼睛耳朵，彼此呼應。
Inconsolable Ghost https://vimeo.com/384946847
但當我做電影時，首先我會把影像依照自己的時間感剪接好，有時我自己製作配樂，但當我需要另一種能量或觀點時，我會向音樂家求助。
有點難解釋我的溝通方式，因為每次做法都不太一樣。但我是從《On Generation and Corruption》（2016）開始用手繪筆記向音樂家解釋我的期望。我用線條和圖像來製作某種「地圖」，避免在剪接的過程中迷失。而這個方法對音樂家而言也算有效，因為我們都是用時間來作為表達方式。在這個地圖上，我用波型、流動與圖像向音樂家解釋我的影像。
Drawing for Cinéma Concrete (2015), with music by Machinefabriek ©️Takashi Makino
奎兄弟曾告訴我有創意的合作關係，是在於往同一方向前進，而非彼此追隨。只要我們有了同樣的方向，合作也就順利了。關注細部的音畫對應並不重要，因為如果我們每一小步都緊貼彼此，那就變成迪士尼電影了，這不是我所希望的。對我而言，音畫同步的樂趣已經被許多早期實驗電影的藝術家例如Oskar Fischinger、Len Lye、Norman McLaren完成過了。
再者，我只和我熟悉的音樂家合作。我不會邀請我剛認識的音樂家製作配樂。舉例來說，2004年我認識Jim O’Rourke，我們聊了兩年後，開始一起工作了7部作品，直到現在。2007年Lawrence English主動和我結識，但到2010年當他和我的影片一起在歐洲巡迴時，我們才成為好朋友。我在2008年的鹿特丹影展認識Machinefabriek，因為之後每年都相見，我們才瞭解彼此。所以信任關係需要時間建立，而這比解釋的方法更重要。
二
W: 可以聊一下具象音樂（musique concrète）對你的作品，特別是對《具象電影》(Cinéma Concret)這部片的影響嗎？
Ｍ: 2014年，當我研究實驗音樂的歷史時，我認為具象音樂是一個怪名稱，因為音樂是這麼地抽象，怎麼能夠具象呢？然後當我持續研究具象音樂，我才了解他們做音樂的方式其實和我做電影的方式類似。我們都用器材去紀錄，捕捉自然而真實的外在世界，然後透過剪接製作抽象的音樂或電影。我對此感到詫異。所以我才希望做一部叫做「具象電影」的作品，這個名稱是我和法國朋友杜撰的，電影史上沒有這個詞彙。我想這是一個21世紀的實驗電影人向20世紀的實驗音樂人的回應。
而同樣是2014年，我對所謂抽象電影感到有些厭倦。就像我說過的，我不認為我的作品只是形式上的抽象，我認為我的電影是給觀者的想像力生成器。而2008到2017年間，我每年都去鹿特丹影展，我遇見非常多痛恨抽象電影的人。我想人們對這種美學形式有自己的意識形態。這也讓我厭煩，所以我做了「具象電影」這部作品作為回映。而這個想法其實在一百年前就在實驗音樂中成立了。
Still in Cosmos 2008 ©️Takashi Makino
C: 你的重要作品中有很多都持續探究某種「液態的影像」，而且通往某種宇宙的概念。在哲學上，宇宙論是與「混沌」背斥的某種自然法則。我想了解這些想法是怎樣在你的作品中共振成形的，另外，想請你聊聊你近期作品或未來的創作計畫中，關於「液態的影像」，或是「水的影像」與「宇宙」這些概念的想法。
M: 我不會說我的作品是在表現「混沌」，因為我認為人無法感知「混沌」。2007年我開始思考宇宙作為一個概念，然後我才決定將這個概念帶進《Still in Cosmos 》(2008)的製作。《Still in Cosmos 》的裝置和電影製作是由東京攝影藝術博物館所贊助，當時的計畫名稱是Still in Chaos，當時我想盡我所能地去製作強而有力和高度複雜的作品。所以我用35mm拍攝，掃描，然後以一秒60格的規格去製作高格差的作品。當時我認為一秒60格是一個非常極端的格式，我也希望透過這個製作格式能帶我到新的地方，產生更極端混沌的影像。但當我看到拍攝的成果，我了解它並不是我之前所想像的混沌，反而是在沒有動態的影像中看見新的動態。我所說的沒有動態的影像並不是單一靜照，而是沒有具體動態的影像。《Still in Cosmos》中的影像，每一幀都截然不同，透過這個概念，我希望訴諸的不是影像的連續性，而是透過影像表達動態性。當我在這個作品中看見這種新的動態性，我理解到人類無法感知混沌。我認為人會在在宇宙的混沌，建立新的動態秩序，在我們各自的宇宙觀中。所以我將這個作品的名稱改為《Still in Cosmos》。
東京攝影藝術博物館給我的主題是：「超越想像」，所以我認為這個作品應該很適合。從科學的角度來說，宇宙當然不只是混沌。我也不認為我的作品只是混沌，因為我認為，真正的混沌人類應該無法觸及，儘管我們無法理解這種宇宙式的，真正的混沌，我們的想像力卻可以創造一個宇宙的概念。對我而言，這是一種非常有趣的存在與想像之間的關係。
至於水的元素或影像在我的作品中的意義，其實從我最早的作品《Iramatuzim》(1997)就一直存在了。水沒有形狀，但我們的視覺可以從水的反射或屈射的影像中感知水，而且水讓事物的型態不停地變形…。那麼，也許我們就是水，更何況，水是這個地球上最重要的元素，化學，烹飪，繪畫，生命，都需要水才能存在。
從技術的角度來說，我的這種製作工法是因為我發現影像的邊緣總是太過清楚強烈，而這不是我想要的質感。但我發現當加入了水的層次，整個影像會顯得和諧許多，這個技術上的發現和偏好是經由不斷實驗和測試導致的結果。
再來，在2012或2013年之後，我停止用膠卷拍攝，因為在結果上來說，數位影像對我而言缺乏了物質性的魅力，所以我想探究什麼是數位的物質性。在《Double Phase》和《Memento Stella》以及我們（Esperanza和牧野貴合作）的 《Untitled 》中，我也用了許多液態的影像。這個或許是受到膠卷顆粒的影響，尤其是在觀看16mm或35mm的放映經驗中，我們所欣賞的一種質地。膠卷的顆粒轉瞬變幻移動，所以我想用數位去製作一種相似的，有機的，瞬息萬變的感覺，特別是製造一種液態的質感。
還有一點，你們知道諾斯特拉達姆斯（Nostradamus）嗎？一個古代預言家……。我看了他的書，他說他持續地觀看水，作為一種冥想的方法，然後預測未來。觀看水的確是一種深層冥想的方式。另外一個例子是塔可夫斯基的電影，比方說《索拉力星》(Solaris)的開場，當角色在河邊沉思，他感覺到時間和環繞著他的氣氛，以致整個宇宙……。1997年我做了我的第一部片，那是一部關於漣漪的紀錄片，從那時開始我就特別喜歡觀看和拍攝水。我在做燈光師的時候曾在整個日本巡迴，當我搭船前往日本最北的島嶼北海道的時候，因為失眠我也在看水看了很久。那時我就想，我應該要拍一部只關於水的電影。2006年我終於做了這部電影叫《No Is E》，水總是無形而且無時無刻在變形，這個特性就像是我的思考方式的鏡像。所以，這就是為何水，與水的反射是我作品中恆久持續的主題。
On Generation and Corruption, 2016 ©️Takashi Makino
C:說到這，在佛教或禪宗的傳統中，有將個體的存在昇華至涅槃的概念，以及萬般生命與物質在生與死之間不斷循環的學說。《Memento Stella》是否和這些概念有關？因為當你在作品論述中說「記得我們都棲息在星體之間」，讓我也好奇你對死亡的想法。另外，你在製作《Untitled》時也是保持著相似的的心理狀態嗎？
M:很高興你問到這個問題，感覺你很用心深入地去看我的片。是的，輪迴和生命的循環是我試圖表現的主題。雖然我並非教徒，但當我思考生命的時候，我無法迴避這些想法或感覺。最近我會比較將佛教思想當成哲學來學習，某種程度上我認為我的想法和佛學蠻契合的。
為了維持心理健康，我時常冥想。但我的冥想方式和禪宗不同，坐禪時通常希望你避開思考，遁入無意識或「無」的狀態中。但我自己的冥想方式中我會想非常多的事情。我最近發現這種方式比較接近唯識學派的狀態。也就是說，潛入無意識之中，進入更深的層次，並找到所謂的「種子」，泅泳於此。
另一方面，我的冥想跟我對榮格心理學的興趣也有很深的關係。榮格畫了許多的曼陀羅(mandala)，我可以想像這樣的繪畫，對維持在冥想中的深度有很大的幫助。
W: 那麼，你的剪接手法，是否也和這種自由的冥想經驗有關呢？
M: 是的，冥想對我來說是絕對自由的。停止思考，潜入無意識，然後再次潜入阿頼耶識的領域。另外，每天做拼貼也是我的冥想方式。對我而言，拼貼的有趣之處在於，即使沒有預定的想法和計畫，作品也可以成形。就像是在自己的無意識中旅行，我認為所有在意識之外的活動，都是冥想。
20190410_human ©️Takashi Makino
C:可以多說一點你最近的拼貼作品嗎？例如，你是用實體的印刷紙做拼貼嗎？如何搜集材料？會使用數位方式處理材料嗎？
M:我的拼貼都是類比的剪紙拼貼，單純只是剪下紙張，放置然後固定。我從2002年開始製作拼貼，當時是我一個壽司師父的朋友給了我一堆科學雜誌開始。近年到2019年間我開始有很多拜訪不同國家的機會，我會在舊書店和跳蚤市場搜集書本作為素材，通常是自然攝影或小眾的藝術書。搜集這些書，剪下圖片並構圖的過程，其實也有點像在這些城市中漫遊的經驗……就像在書桌上旅行一樣。當我翻閱到有趣的圖片，我就將他們剪下，我從不使用網路上下載來的圖片製作拼貼。
20190421 shiso©️Takashi Makino
W: 稍早我們聊到，2012年你開始使用數位攝影機。你同時專精於數位和類比的攝影技術，是否可以請你對此多聊一些？
M:2001到2012年間我從事膠卷轉數位的調光工作。我的專職是掃描底片並與導演和攝影師討論如何進行調光。我對類比膠卷非常有熱忱，認為沒有任何媒介比那更美。但當2011年，富士宣布停產電影膠卷後，我工作的地方也停止膠卷業務。當時我非常不滿，甚至發起了連署，還搜集了大概兩三百人的簽名。但很可惜並沒有發生作用，之後我才決定離開那個工作。
但同時，我也不喜歡當時盛行的，若膠卷這個「產品」停止生產，就無法創作的這種想法。所以我做了一個表演叫《2012》，作為對這種電影/膠卷文化(film culture)的回應。那時我想的是，電影經驗（ cinematic experience）是什麼？當我們在電影院中看電影，即便從頭到尾都數位化了，有些事物仍是不變的。所以我想透過這個實體電影院的經驗去表達一些意念。
在這個表演中，每一次的放映我都重新剪接，並且製作現場的聲音。透過這樣的方式，我試圖將放映的獨特性帶回電影院，而每次都不一樣的這個舉動，也是對數位的反擊。表演的首演是在馬德里的La Casa Encendida藝術中心。
而那也是我第一次使用數位作為拍攝規格。其實我蠻驚訝，拍攝成果並不差。我一直對數位影像的銳利感到困擾，影像的邊緣難以和其他圖層融為一體。所以我使用老鏡頭接在數位相機上去解決這個問題。我使用4K的數位相機接上Bolex用的C-mount鏡頭拍攝《Memento Stella》，由於景深淺，只有局部的影像在焦段內，所以影像很容易和彼此熔接。有一次放映我遇到了瑞典導演John Skoog，他做的比較是實驗敘事片，當我第一次看到他的片時我嚇到了，因為我無法分辨他是用數位還是類比拍攝的。我還以為我很專業！（笑）。然後他告訴我，他是用一種非常老的俄國寬螢幕變形鏡頭去接在RED攝影機上。我對他的手法感到訝異，況且他這麼年輕。所以當我換了鏡頭之後，事情變得比較順利了。我想膠卷或數位相機的CCD對我而言只是接受光的媒介，但在光抵達感光元件之前，還有很多事情可以做。這點對我而言非常有趣。
Memento Stella, 2018 ©️Takashi Makino
然後我想，如果我們要來討論電影文化(film culture)的未來，除了數位和類比之爭，現在我們還需要討論的是實體和線上放映。我不喜歡線上放映，因為它的運作方式真的非常不同。我認為實體放映的電影經驗是很重要的。我還記得2000年左右很多人在討論數位拍攝的影片還是不是電影(film)，但最後我們還是叫它們film，因為這些作品在是電影院中放映。對於創作者和觀眾來說，電影院的空間還是有某種特別的東西是不可取代的。我想，你們都是創作者，一定能了解。
W: 我想，在全球疫情的狀況下，大家都試著嘗試用各種方式讓這個社群能繼續存活下去。那我們接著談下一個話題，你在全世界的實驗電影社群都有所參與而且非常活躍，可以請你聊一下這些不同國家的實驗電影社群嗎？
M: 好，我認為他們的存在對於電影/膠卷文化(film culture)是非常重要的。2008年拜訪鹿特丹影展後，我才意識到全世界有這麼多實驗電影的社群和獨立運作的沖片工作室。2007年時我其實對實驗電影在日本的這個概念有點厭倦，但在2008年遇見許多同世代的創作者後，我對實驗電影的理解才往比較好的方向轉去。
在那之後，我造訪了全世界的許多由藝術家自主營運的沖片工作室，例如：有Daïchi SAÏTO的，蒙特婁的Double Negative、布魯克林的Negativeland、法國南特的Asso Mire、英國新堡Star on Shadow Cinema、墨爾本Artist Film Workshop和巴賽隆那的CraterLab，等等等。我也在這些單位舉辦工作坊，作為一種活化電影社群的方式。我發現年輕一輩的參與者對數位影像也很有興趣，可能這是我的工作坊受歡迎的原因。但在日本似乎沒有這種由藝術家自主營運的沖片工作室，我曾想要開過，但大家都不會想來橫濱找我，說他們在自己的浴室沖洗底片就夠了。我猜另外一個原因是，日本人偏好Single 8勝過16mm，現在東京仍有一間可以沖洗Single 8，然後，有些人也比較喜歡在家沖洗。東京的Image Forum雖然不是沖片工作室，但它有學校和電影院和發行出版單位，我也在那邊授課。他們有開許多工作坊但沒有教沖洗。在台灣是怎樣的狀況呢？
W: 我們也沒有藝術家自營運的沖片工作室，但也有一些人會開電影膠卷相關的工作坊，我們也還有可以沖洗16mm的電影沖印公司，但我覺得非常昂貴所以還是寄去國外。你剛提到的墨爾本Artist Film Workshop的負責人Richard Tuohy曾在這邊開過工作坊，他也鼓勵我們開一個自己的工作室，但成本對我而言有點高。
M: 你認識曾莉珺嗎？她在鹿特丹的Filmwerkplats。
W: 認識！我很喜歡她的作品。我的朋友張若涵念過Image Forum學校，最近她有把一些台灣的作品牽去那做了台日交流的自主放映活動，我們也有邀請曾莉珺的作品。
M: 對！我有注意到這件事！
W: 另外一件有趣的事情是，你在紀錄片影展也有許多發表和參與，例如今年的TIDF你擔任的是評審。
M: 我第一次在紀錄片影展當評審是在2015年的山形國際紀錄片影展。因為我的作品在許多紀錄片影展都放映過，例如丹麥的CPH:DOX、印尼的ARKIPEL、捷克的Ji.Hlava等等… 我想他們對非劇情電影和非商業的電影感興趣，而我的作品也與這個宗旨相符。但被邀請去山形當評審，對我而言是個驚喜的意外。那次的經驗非常的好，我都要哭了。我發現紀錄片導演跟我們沒什麼不同，他們也非為了商業考量製作作品，也在這個殘酷的世界中抱持著一點企圖心。兩年後《Memento Stella》被選進山形影展的競賽中，TIDF的選片人看到了，並且很喜歡這個作品，因此今年我才被邀請到TIDF。我真的很想去，但因為疫情的關係，最後無法如願。
W:希望明年你可以來。
三
Rotterdam, 2013©️Takashi Makino
C：想請問你最初接觸到擴延電影表演（expanded cinema performance）是何時？是怎麼樣的情境？你是否是從直覺開始對這個領域進行發展或重新發明呢？
M：21歲左右的時候，我和朋友聊到「我想打破電影表達的既有限制」，我記得當時朋友是這樣回應的：「那你該想像的是，打破疆界之後，會是什麼樣的情景」。當時，我想要的是一種更「接近藝術」的電影表現。我不清楚那是什麼，但我知道我想追求某種嶄新的影像風格。同時，數位的浪潮進入了電影文化之中，那時我曾想像，我們這個時代應該會有最令人興奮的電影文化，因為所有人都可以製作更個人的電影了。
2012年左右，我開始製作擴延電影表演是因為，我隱約感覺到某種電影文化將要消失了。而且，我真心希望將獨特性和身體感帶入我的電影的表達之中，否則電影只會變成永不損毀的數位檔案。這是當時我專注思考的事情。所以我用自己的身體表演現場音樂，用合成器和吉他，然後在每場放映改變播放的影像。這個作法單純是想回應當時在整個電影文化面臨數位化的問題。
在我開始製作這些表演的時間，在日本的有另一波運動也同時在發生。那幾年我數位修復了足立正生、若松孝二和許多60、70年代的其他日本作者電影。同時，學者們開始重新發現並關注那個時期的日本擴延電影，其中一位重要學者是平沢剛（Go Hirasawa）。以他為首，許多人開始關注並發現了更多日本實驗電影與擴延電影，並將這些作品帶往世界。因此，除了日本之外，歐洲也有許多人對日本的擴延電影開始產生興趣。
其實我到現在都還不是很確定什麼才算是擴延電影，但我記得2008年在鹿特丹影展的時候，我再度遇見了Tony Conrad，他做了非常有趣的電影表演／講述表演（Lecture Performance）。
另外，2009年我也在鹿特丹看過Bruce McClure表演，那是一個很激烈的經驗，我幾乎昏倒。三年後我在奧地利的克雷姆斯再度遇到他，我向他抱怨了一下，然後我們就變成好朋友了（笑）。2019年時我拜訪了他的家和工作室，他還為我和廖沛毅（Simon Liu）表演了一段。總之，鹿特丹影展辦了許多擴延電影活動讓我非常感興趣。
C：你說的那場Tony Conrad的表演是《Film Electrocution》嗎？
M：不是，那是2008年的《Window Talk: Recent Opportunities for Peeping》，一場半放映半講述的表演，我記得當時我覺得很怪，因為我以為那會是一場放映，結果Tony Conrad站在螢幕前講述他的電影。電影中他全身裸體，表演小提琴，給大家看一些圖片……講了大概兩個小時。我不知道那算不算擴延電影，或是Tony Conrad自己的方式，但總之那算是我第一次的「擴延電影」經驗。那年之前我對一般的實驗電影有點倦怠，但那次經驗改變了我，我開始對實驗電影的未來更有信心。那次的影展至今對我仍有很重要的影響。我也在那遇見了許多重要的朋友如Ben Russell、Ben Rivers、Johann Lurf和許多人。總之，鹿特丹影展讓我再度開始思考電影文化。
C：你是從那時起開始想做現場電影表演，或創造某種情境，讓影像機械是表演的一部分嗎？
M：是的，對我來說，那是非常好的，去了解電影表達的各種形式的契機。而且他們也給了我做表演的勇氣。大約在2007到2011年間，我認定我的作品都會是單頻道的電影形式，因為我當時我對僅僅透過一面螢幕和一台投影機上，我可以表現的的極限感到好奇。但就像我剛說的，2012年我自己打破了這個自我要求。
另外，當我在(S8) Mostra de Cinema Periférico看你的表演《We Only Guarantee The Dinosaurs》時，我也非常驚訝。一開始我並不是很懂，但後來，我在San Sebastian又看見你的另一場表演《A Piece of Broken Mirror Suspended on a String》後，我好像就懂了。那是在Tabakalera的老菸廠改建的文化園區。我覺得你在這種表演實驗上做得比我好，我指的是，這種擴延電影的實驗。
C：我想，其實只是在這個範疇內，我們的取徑不同。擴延電影是非常多元的各種形式和面相的複數集合體。就我的理解，現場性是其中一個重要元素，因為現場性延伸了傳統放映形式的光譜。所以我認為，過去這幾年你的作品，至少我所看過的，的確是在擴延電影的範疇內。另外，只要作品是從某種更具表演性和空間性的方向製作，並操作投影機做現場的場面調度，加以精心編排，去創造電影作為現場的整體性，例如：使用現場音樂，並讓影像與聲音互動並進行各種變造的手段。例如你的《Space Noise》這個作品，也是在(S8) Mostra de Cinema Periférico （西班牙拉科魯尼亞），我依稀記得你當時使用了多種放映規格，並現場創作音樂。或者，我該說那是現場配樂？
M：是的，我用了一台數位投影機和一台16mm投影機，並製作現場配樂。我的目的是使用不同的影像規格，但投影出一樣的影像在同一個螢幕上，透過影像的重疊，創造一種類似3D效果的普菲立克現象（Pulfrich effect）。之所以使用這種效果，是希望讓所有觀眾都可以在同一螢幕上看見或感覺到不同的影像律動。我覺得，我在創作上的所有興趣中，對身體感的強調或誘發是其中最重要的一個方向。至於現場的聲音，某種程度上也是對觀眾反應的立即反應。
Solo performance, Latvia, 2018 ©️Takashi Makino
C：我記得，那次的體驗很特殊也很強烈，整個空間中能量超強。而且，所有人員都戴著3D眼鏡。當時我坐在前排，對我而言，螢幕上的影像和周遭的種種現象一樣的強烈有趣，例如你和觀眾的在場，透過眼鏡，變成很奇特的狀態……創造了某種特殊的氣氛和強度。你有用煙霧機嗎？
M：那次我沒有用煙霧機，因為那是戶外表演，可能是場地又熱又濕所以有那樣的感覺。我想講一下我第一次的擴延電影表演，那是在直立電影節（Vertical Cinema）的演出。
C：啊！我記得那次……
M：這個活動是2013年，由Sonic Acts和一些以電影為媒材的藝術家所主辦。他們的作品是由35mm拍攝的短片，並用垂直的方式投影。並且，鹿特丹影展的放映師Erwin van ‘t Hart和其他技術團隊單純為了這個表演，還發明了新的投影機 。這個表演的成果超棒。我覺得那絕對是擴延電影的一種方向。
C：這個計畫和Tacita Dean的作品有關嗎？
M：是的，Sonic Acts因為她的作品得到啟發。那時我也去了倫敦泰特美術館看了她的裝置作品。
C：那，你之前提到的，2012年在馬德里的La casa encendida的表演又是怎麼發生的？
M：那個表演是由Martha Colburn、Sally Golding，鹿特丹的Tez和我一起做的。我們各自發表一個表演性的放映。影展叫做Festival Play。
W：我們聊了你許多傳統電影放映和現場電影及擴延電影的經驗，接下來，我想問你在藝廊與美術館做裝置的經驗。
M：那些計畫真的都很不一樣。對於我的裝置的製作來說，一直以來都是看有什麼機會。我有非常多裝置計畫的想法，並沒有很多可以找到適合的場地和機會。更何況現在美術館很多都關了，也不再舉辦需要群聚的表演。我的表演經驗多數也是由影展邀請而發生。老實說，對我而言，在電影院的放映永遠是最好的選擇。我真的希望有一天能在電影院做一個裝置的作品。
W：我們都同意電影院是最好的環境，但你真的試過非常多其他形式的展演機會。
M：沒錯，舉例來說，《Memento Stella》不只是電影作品。我在舊金山還做了一個360度的裝置版本叫《Memento Stella Cine Chamber》。
然後，為了香港的Empty Gallery的展覽，他們幫助我把這個作品做成了一部長片。我在斯洛伐克還做了銅板印刷的作品，但我也沒有這個版次了，因為已經賣掉了。
Empty Gallery installation view ©️Takashi Makino
W：現在大家總是有跨界跟跨領域的意圖，而你同時是電影導演、創作者、表演者、藝術家……對你而言，你怎麼適應這些頭銜的轉換，在做不同形式的創作時，你會有不同的心態嗎？
M：以前我會單純說我只是一個映像作家（filmmaker），但我後來了解到那不是一個職業名稱……（笑）。為了生存，我同時也做很多其他工作，比方說教育。但反正，一直以來我想當藝術家。我轉作數位影像的原因，只是我不想再依賴作為產品的膠卷。有時候我會想，如果我生在一百年前或一百年後，我會做什麼，我要用什麼媒材去表達自己？但我相信不管是怎樣的狀況和時代，我應該都要找到一個表達的方式。就當下而言，我認為夾在藝術圈與電影圈的夾縫間是我的優勢和才能。
這真的很複雜，畢竟藝術和電影的世界有時候真的分得很遠。但最近我會認為這個是我的專長吧。我並不只是一個實驗電影導演，我的整個人生都在做自我表達的各種實驗。
C／W: 謝謝你和我們聊這麼多，期待很快能實體見面。
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Ｗ後記：
訪談：Esperanza Collado、吳梓安
翻譯：吳梓安
編按：2021年TIDF（台灣國際紀錄片影展）邀請了日本動態影像藝術家牧野貴擔任評審，並放映了他的代表作《Memento Stella》（2018）。片名原意「記得星星」，也意指「記得我們是居住於星叢之中」。影片將具象的自然形體，透過重複疊影曝光化為抽象，並伴隨聲響迴盪，為置身電影院內的觀眾帶來一場激發想像力的難忘體驗。所有人看的是同一面銀幕、同一片躍動流逝的光點，腦中溢想出來的，卻未必是同一部電影。
本文經視訊訪談，由《此岸：一個家族故事》導演吳梓安與西班牙實驗藝術家Esperanza Collado，一同採訪身在日本的牧野貴。請他聊聊作品與靈感來源，以及他作為實驗電影人，在不同場域中從事電影與其擴延的各種工作。
M- 牧野貴
W- 吳梓安
C- Esperanza Collado
啟發：專程飛到倫敦找奎兄弟請教
W：我在訪談中讀過，你在日本大學畢業後，曾到倫敦拜訪過奎兄弟（Quay Brothers），而這對你影響很大，是否可以先談談這部分？
M：大學畢製時我做了兩部短片，一部是抽象的重複曝光作品，但那部不被當時的教授接受，另一部是幫我朋友導的功夫片當攝影師。日本大學是間好學校，但較偏好商業電影的技術教育。對他們來說我的作品太「實驗」了。所以我同時也幫我朋友的片當攝影師。除了攝影外，我也負責沖印與調光等技術步驟。那部片在30分鐘內有1200個剪接，所以你可以想像，要剪接負片還要手工調色完全是個噩夢。但我也因為這樣的傳統電影製作，學會了16mm膠卷的所有技術。
而我自己的那部重複曝光作品則是用single 8拍攝，並放大到16mm的黑白負片，再轉印到16mm彩色負片上。目的是製作灰階色調的彩色電影，並保留重複曝光影像的顆粒與深度。但我的教授並不喜歡我的概念與成果。所以我想向其他人請教意見，但在日本我不知道該問誰。
當時，奎兄弟剛完成《寫一場惡夢給你》（In Absentia, 2000），我對他們和施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，德國前衛電子音樂家）的合作感到非常興奮，因此決定要帶著我的畢業製作去找奎兄弟。我先去找奎兄弟在日本的錄影帶發行公司Image Forum，他們給我奎兄弟在英國的媒體製作公司Illumination的地址。在沒有正式聯絡的情況下，畢業後隔天，我就飛往倫敦拜訪該公司，他們很好心的幫我連絡上了奎兄弟。我想他們應該很驚訝有個日本大學生專程飛往倫敦找他們。
然後我就在奎兄弟的住家和工作室Koninck Studio和他們見面了。他們鼓勵我並給了很多創作建議。這些建議主要和如何和音樂家合作、如何控制與接受光有關。但同時，他們也認為我太單純而且手無寸鐵，需要一些「武器」來保護自己和自己的藝術創作。所以，我決定學習更多的電影技術來當作自己的盔甲。回到日本後，我為「影子劇場」做舞台燈光工作，所以我得以跟劇團一起巡迴日本。我也在Yoko-Cine（橫濱電影公司），日本最老的沖印公司當調光師。當時他們進口了日本第一台HD掃描機，想要一個同時會類比與數位的人選，所以他們雇用了我，這一切全部發生在2001年。
W：真是充實的一年，你在倫敦待了多久？
M：只有一個月
W：哇！
M：奎兄弟很仰慕斯凡克梅耶（Jan Švankmajer），當時我聽說他們也曾經拜訪過他去請教意見。因為這個故事，我鼓起勇氣去拜訪奎兄弟，我想像他們能了解我。
W：我想以奎兄弟的問題開場是因為，我看了你的早期作品《EVE》，即使這部片自成一格，但片中的某些東西，例如光線與質感的變化讓我聯想到奎兄弟。
EVE, 2004 ©️Takashi Makino
M：是的，奎兄弟的早期作品啟發我很多。《EVE》是我第一部結合逐格動畫與重複曝光的作品。我使用微距鏡頭拍攝用帶刺鐵絲製作的管子和煮沸的開水。因為當時我沒有剪接器材，這是一部一鏡到底並在攝影機內剪接的片。製作這部片的原因是，我想將我的拼貼理論運用在電影創作上，所以我使用異質的物件，像是水與鐵絲，將之結合，創造新的影像。
2004年我剛開始發表作品，我將發表的活動稱作「拼貼電影展」而非放映。當時我不想把我的作品稱作電影，然後我也不太喜歡當時的日本的實驗電影圈，所以也對實驗電影這個名稱沒有認同感⋯⋯。但發表的形式其實就是放映而非藝廊展覽。我準備了16mm投影機，三個MD播放器，一台取樣機和混音器，為影像製作現場音樂，因為我沒錢製作光學聲軌。而那也是我最早的現場聲音表演，透過一台混音器。
W：那是你在日本最早的展演嗎？
M：對，2004年12月，在那之後我重新開始我的電影創作。
C：那也是《EVE》首次發表？可不可以請你多聊一下這件作品？
M: 是的。一開始這部作品並不是獨立存在的短片，當時我工作的影子劇場中的坂本宰請我製作搭配表演的影像，他希望我讓觀眾在黑暗中察覺到一些正在發生的事情，主題是「出生的預感」。所以我做了，但他突然取消了，這些素材也就被擱置了兩年。2004年我得到了一些樂器，我用吉他和一些噪音做配樂，以電影的形式完成了這個作品。片名《EVE》單純指涉出生的前夜。在完成《EVE》後，我又做了一部35分鐘的作品叫《The Intimate Stars》，我的第一場發表會是這兩部片的首映。
C：可以和我們聊一下你在影子劇場的經驗嗎？
M: 藤城清治，著名的日本剪影畫家雇用我當16mm放映師，他們也用很多實物投影機製作表演。那是一個很好的經驗，我很喜歡使用類比的燈光控制器。我的燈光老師告訴我最難的就是淡入淡出。那真的是很簡單卻困難的一件事。當我離開表演團隊的時候，他們送了我一台bolex 16mm攝影機。
C：在日本，這被稱作剪紙影畫（shadow painting）嗎？
M：是，這好像沒有很被國際所知。藤城清治正在韓國進行展覽，他在2004年左右製作了很多影子表演而且非常成功。而坂本宰是獨立藝術家，他曾和很多即興音樂家和年輕藝術家共同製作表演。
W：這些表演是是結合影子劇場與16mm投影？
M：對，以及實物投影機。
W：因為當你說影子劇場時我想的是傳統影戲。
M：不，這些和歐洲或印尼的傳統影戲不同。坂本宰用自己的身體和實物投影機，並和音樂家合作來製作自己的表演。藤城清治也有自己的風格，他使用超過一百盞燈、16mm和實物投影製作適合親子觀賞的表演。
風格：清楚的臉孔與對白是想像力的停止點
W：我們來聊一下抽象電影。一般來說當我們講到實驗電影史中的抽象主義，我們會聊到美國前衛電影例如Stan Brakhage，或是行動繪畫（Action painting）等戰後前衛運動。但你的作法似乎自成一格，並且不斷在發展這樣的抽象，可否聊一下你的風格的發展過程？
M：我會從我的童年開始說明我現在的活動和哲學。5歲的時候，我出了一場嚴重車禍，差點死掉。當時我躺了4個月，在醫院中經常做長夢或產生幻覺。當我回家後，我也常會想到這些，因為我發現在夢與現實之間的界線上，有種非常特別的東西。之後，我開始成為影迷。我看了很多電影，甚至辦放映會給朋友看。例如9歲的時候我就放了庫柏力克的《金甲部隊》，你可以想像我當時有多瘋。
15歲左右我開始對傳統電影感到厭煩。相對於電影史，我開始對心理學和哲學更感興趣。而作為娛樂的電影對我來講也漸漸沒有意義。青少年階段榮格對我的影響很深。我對想像和夢的興趣開始投注在電影製作與深層心理學（depth psychology）。有人認為我的風格很抽象，但技術上，那其實是用許多層次堆積來產生新的影像，就跟夢的原理一樣。醒著的時候我們可以控制自己的腦，但在夢中，記憶無法被意識操控，對我而言這個過程跟拼貼有點像。我不再製作動畫，也不使用CG動畫的原因也是這個，我想使用取自這個世界中真實的風景、人與物件去製作電影。1997–2003年間，我用Single 8、16mm以及135靜照底片實驗了許多重複曝光技巧。當時16mm的技法對我來說並不容易讓影像之間彼此融合。
我認為我的作品之所以抽象，是因為我不認為我們的想像力能清楚地畫出事物的形狀與輪廓。你可以試看看，閉上眼來想像某個事物，例如我的臉。然後試著放大，臉部的細節將會消失，解析度變低，最後趨近抽象。我認為我們的想像力是很微弱的，甚至經常我們只有印象。我認為印象派和抽象某方面是相當接近的，對我而言，莫內所畫的睡蓮就是一種有趣的影像製作方式。
我想透過我的影像表現，接近這種特質。也想製作同時關於許多事情和「無」的電影。讓這些作品能穿越不同文化與國界。所以我選擇製作流動無形，避免再現語言或臉孔的電影。因為一但一張清楚的臉孔或對白出現，觀眾的想像力就會停止在此。對我而言影像表現最重要的是，創造一種觀眾與螢幕之間的關係，站在商業電影與政治宣傳片的對立處。這並非是受到美國前衛電影影響，我的靈感來源是我個人的經驗、哲學與深層心理學。
W：確實，你作品中有許多特質完全迴異於前衛電影的抽象傳統。
M：是的，但在我17歲的時候，Tony Conrad來到日本演出，他放了許多他的電影包括《4-X Attack》。那是我第一次看見「沒有影像的影像」，讓我超級興奮。我也跟他合照過。他的作品給了我許多去力量去探究所謂的抽象。而且他的音樂也超棒，事實上在看到他的電影之前，我以為他是音樂家。第一次聽到像他這樣的音樂時我非常震撼，如Fantastic Glissando中長達一小時的噪音。雖然我們的工作路徑不同，但他也是我的啟蒙和能量來源。
聲音與影像的合作關係
C：真的，Tony Conrad在做音樂前是學數學的，他也有參與過恆音劇場（The Theatre of Eternal Music，美國前衛音樂團體）。而在你的作品中，影像和音樂的結合常是表演性的，你也和他一樣先做音樂，再開始做電影嗎？
M：我沒有受過正式的音樂教育，但我一直是一個樂迷。小時候我非常喜歡古典音樂，我還記得一個四重奏樂團來到我的小學表演室內樂，我有多高興。但其實我沒有研究過音樂，15歲左右我喜歡的則是搖滾、噪音與龐克。
但在我和奎兄弟見面之後，他們問我喜歡怎樣的音樂，並鼓勵我開始研究。他們還說，假如我不了解柴可夫斯基之美，就不能回去找他們。所以我開始研究各種音樂，從巴洛克音樂到巴哈，舒伯特，然後現代音樂，噪音，自由爵士，極限音樂，實驗音樂和聲音藝術。
我很享受我的研究過程，發現各種藝術家和各種好音樂。我發現青少年時期我拍的很多Single 8短片讓我不滿意、不想發表的原因，是音畫關係的重複性讓我覺得無趣。所以2005年左右我開始和音樂家合作，和很多厲害音樂家共事後我學到很多，所以2011年左右，我再度開始替自己的電影製作配樂或聲音表演。我比較會說我的聲音作品是「配樂」，而非說自己是音樂家，因為我只替自己的電影設計聲音。
With Quay 2001 © Takashi Makino
W：《Memento Stella》在TIDF的放映的映後座談中，你說你用畫圖的方式和音樂家溝通。我很好奇這個方法，是不是也有點像巴哈的對位法？可以多談一些你和音樂家的合作經驗嗎？特別是你跟很多厲害的即興樂手合作過。
M：和做電影作品相比，做音像表演時，我們比較不需要事前溝通，比較是在表演的當下張開眼睛耳朵，彼此呼應。
Inconsolable Ghost https://vimeo.com/384946847
但當我做電影時，首先我會把影像依照自己的時間感剪接好，有時我自己製作配樂，但當我需要另一種能量或觀點時，我會向音樂家求助。
有點難解釋我的溝通方式，因為每次做法都不太一樣。但我是從《On Generation and Corruption》（2016）開始用手繪筆記向音樂家解釋我的期望。我用線條和圖像來製作某種「地圖」，避免在剪接的過程中迷失。而這個方法對音樂家而言也算有效，因為我們都是用時間來作為表達方式。在這個地圖上，我用波型、流動與圖像向音樂家解釋我的影像。
Drawing for Cinéma Concrete (2015), with music by Machinefabriek ©️Takashi Makino
奎兄弟曾告訴我有創意的合作關係，是在於往同一方向前進，而非彼此追隨。只要我們有了同樣的方向，合作也就順利了。關注細部的音畫對應並不重要，因為如果我們每一小步都緊貼彼此，那就變成迪士尼電影了，這不是我所希望的。對我而言，音畫同步的樂趣已經被許多早期實驗電影的藝術家例如Oskar Fischinger、Len Lye、Norman McLaren完成過了。
再者，我只和我熟悉的音樂家合作。我不會邀請我剛認識的音樂家製作配樂。舉例來說，2004年我認識Jim O’Rourke，我們聊了兩年後，開始一起工作了7部作品，直到現在。2007年Lawrence English主動和我結識，但到2010年當他和我的影片一起在歐洲巡迴時，我們才成為好朋友。我在2008年的鹿特丹影展認識Machinefabriek，因為之後每年都相見，我們才瞭解彼此。所以信任關係需要時間建立，而這比解釋的方法更重要。
二
W: 可以聊一下具象音樂（musique concrète）對你的作品，特別是對《具象電影》(Cinéma Concret)這部片的影響嗎？
Ｍ: 2014年，當我研究實驗音樂的歷史時，我認為具象音樂是一個怪名稱，因為音樂是這麼地抽象，怎麼能夠具象呢？然後當我持續研究具象音樂，我才了解他們做音樂的方式其實和我做電影的方式類似。我們都用器材去紀錄，捕捉自然而真實的外在世界，然後透過剪接製作抽象的音樂或電影。我對此感到詫異。所以我才希望做一部叫做「具象電影」的作品，這個名稱是我和法國朋友杜撰的，電影史上沒有這個詞彙。我想這是一個21世紀的實驗電影人向20世紀的實驗音樂人的回應。
而同樣是2014年，我對所謂抽象電影感到有些厭倦。就像我說過的，我不認為我的作品只是形式上的抽象，我認為我的電影是給觀者的想像力生成器。而2008到2017年間，我每年都去鹿特丹影展，我遇見非常多痛恨抽象電影的人。我想人們對這種美學形式有自己的意識形態。這也讓我厭煩，所以我做了「具象電影」這部作品作為回映。而這個想法其實在一百年前就在實驗音樂中成立了。
Still in Cosmos 2008 ©️Takashi Makino
C: 你的重要作品中有很多都持續探究某種「液態的影像」，而且通往某種宇宙的概念。在哲學上，宇宙論是與「混沌」背斥的某種自然法則。我想了解這些想法是怎樣在你的作品中共振成形的，另外，想請你聊聊你近期作品或未來的創作計畫中，關於「液態的影像」，或是「水的影像」與「宇宙」這些概念的想法。
M: 我不會說我的作品是在表現「混沌」，因為我認為人無法感知「混沌」。2007年我開始思考宇宙作為一個概念，然後我才決定將這個概念帶進《Still in Cosmos 》(2008)的製作。《Still in Cosmos 》的裝置和電影製作是由東京攝影藝術博物館所贊助，當時的計畫名稱是Still in Chaos，當時我想盡我所能地去製作強而有力和高度複雜的作品。所以我用35mm拍攝，掃描，然後以一秒60格的規格去製作高格差的作品。當時我認為一秒60格是一個非常極端的格式，我也希望透過這個製作格式能帶我到新的地方，產生更極端混沌的影像。但當我看到拍攝的成果，我了解它並不是我之前所想像的混沌，反而是在沒有動態的影像中看見新的動態。我所說的沒有動態的影像並不是單一靜照，而是沒有具體動態的影像。《Still in Cosmos》中的影像，每一幀都截然不同，透過這個概念，我希望訴諸的不是影像的連續性，而是透過影像表達動態性。當我在這個作品中看見這種新的動態性，我理解到人類無法感知混沌。我認為人會在在宇宙的混沌，建立新的動態秩序，在我們各自的宇宙觀中。所以我將這個作品的名稱改為《Still in Cosmos》。
東京攝影藝術博物館給我的主題是：「超越想像」，所以我認為這個作品應該很適合。從科學的角度來說，宇宙當然不只是混沌。我也不認為我的作品只是混沌，因為我認為，真正的混沌人類應該無法觸及，儘管我們無法理解這種宇宙式的，真正的混沌，我們的想像力卻可以創造一個宇宙的概念。對我而言，這是一種非常有趣的存在與想像之間的關係。
至於水的元素或影像在我的作品中的意義，其實從我最早的作品《Iramatuzim》(1997)就一直存在了。水沒有形狀，但我們的視覺可以從水的反射或屈射的影像中感知水，而且水讓事物的型態不停地變形…。那麼，也許我們就是水，更何況，水是這個地球上最重要的元素，化學，烹飪，繪畫，生命，都需要水才能存在。
從技術的角度來說，我的這種製作工法是因為我發現影像的邊緣總是太過清楚強烈，而這不是我想要的質感。但我發現當加入了水的層次，整個影像會顯得和諧許多，這個技術上的發現和偏好是經由不斷實驗和測試導致的結果。
再來，在2012或2013年之後，我停止用膠卷拍攝，因為在結果上來說，數位影像對我而言缺乏了物質性的魅力，所以我想探究什麼是數位的物質性。在《Double Phase》和《Memento Stella》以及我們（Esperanza和牧野貴合作）的 《Untitled 》中，我也用了許多液態的影像。這個或許是受到膠卷顆粒的影響，尤其是在觀看16mm或35mm的放映經驗中，我們所欣賞的一種質地。膠卷的顆粒轉瞬變幻移動，所以我想用數位去製作一種相似的，有機的，瞬息萬變的感覺，特別是製造一種液態的質感。
還有一點，你們知道諾斯特拉達姆斯（Nostradamus）嗎？一個古代預言家……。我看了他的書，他說他持續地觀看水，作為一種冥想的方法，然後預測未來。觀看水的確是一種深層冥想的方式。另外一個例子是塔可夫斯基的電影，比方說《索拉力星》(Solaris)的開場，當角色在河邊沉思，他感覺到時間和環繞著他的氣氛，以致整個宇宙……。1997年我做了我的第一部片，那是一部關於漣漪的紀錄片，從那時開始我就特別喜歡觀看和拍攝水。我在做燈光師的時候曾在整個日本巡迴，當我搭船前往日本最北的島嶼北海道的時候，因為失眠我也在看水看了很久。那時我就想，我應該要拍一部只關於水的電影。2006年我終於做了這部電影叫《No Is E》，水總是無形而且無時無刻在變形，這個特性就像是我的思考方式的鏡像。所以，這就是為何水，與水的反射是我作品中恆久持續的主題。
On Generation and Corruption, 2016 ©️Takashi Makino
C:說到這，在佛教或禪宗的傳統中，有將個體的存在昇華至涅槃的概念，以及萬般生命與物質在生與死之間不斷循環的學說。《Memento Stella》是否和這些概念有關？因為當你在作品論述中說「記得我們都棲息在星體之間」，讓我也好奇你對死亡的想法。另外，你在製作《Untitled》時也是保持著相似的的心理狀態嗎？
M:很高興你問到這個問題，感覺你很用心深入地去看我的片。是的，輪迴和生命的循環是我試圖表現的主題。雖然我並非教徒，但當我思考生命的時候，我無法迴避這些想法或感覺。最近我會比較將佛教思想當成哲學來學習，某種程度上我認為我的想法和佛學蠻契合的。
為了維持心理健康，我時常冥想。但我的冥想方式和禪宗不同，坐禪時通常希望你避開思考，遁入無意識或「無」的狀態中。但我自己的冥想方式中我會想非常多的事情。我最近發現這種方式比較接近唯識學派的狀態。也就是說，潛入無意識之中，進入更深的層次，並找到所謂的「種子」，泅泳於此。
另一方面，我的冥想跟我對榮格心理學的興趣也有很深的關係。榮格畫了許多的曼陀羅(mandala)，我可以想像這樣的繪畫，對維持在冥想中的深度有很大的幫助。
W: 那麼，你的剪接手法，是否也和這種自由的冥想經驗有關呢？
M: 是的，冥想對我來說是絕對自由的。停止思考，潜入無意識，然後再次潜入阿頼耶識的領域。另外，每天做拼貼也是我的冥想方式。對我而言，拼貼的有趣之處在於，即使沒有預定的想法和計畫，作品也可以成形。就像是在自己的無意識中旅行，我認為所有在意識之外的活動，都是冥想。
20190410_human ©️Takashi Makino
C:可以多說一點你最近的拼貼作品嗎？例如，你是用實體的印刷紙做拼貼嗎？如何搜集材料？會使用數位方式處理材料嗎？
M:我的拼貼都是類比的剪紙拼貼，單純只是剪下紙張，放置然後固定。我從2002年開始製作拼貼，當時是我一個壽司師父的朋友給了我一堆科學雜誌開始。近年到2019年間我開始有很多拜訪不同國家的機會，我會在舊書店和跳蚤市場搜集書本作為素材，通常是自然攝影或小眾的藝術書。搜集這些書，剪下圖片並構圖的過程，其實也有點像在這些城市中漫遊的經驗……就像在書桌上旅行一樣。當我翻閱到有趣的圖片，我就將他們剪下，我從不使用網路上下載來的圖片製作拼貼。
20190421 shiso©️Takashi Makino
W: 稍早我們聊到，2012年你開始使用數位攝影機。你同時專精於數位和類比的攝影技術，是否可以請你對此多聊一些？
M:2001到2012年間我從事膠卷轉數位的調光工作。我的專職是掃描底片並與導演和攝影師討論如何進行調光。我對類比膠卷非常有熱忱，認為沒有任何媒介比那更美。但當2011年，富士宣布停產電影膠卷後，我工作的地方也停止膠卷業務。當時我非常不滿，甚至發起了連署，還搜集了大概兩三百人的簽名。但很可惜並沒有發生作用，之後我才決定離開那個工作。
但同時，我也不喜歡當時盛行的，若膠卷這個「產品」停止生產，就無法創作的這種想法。所以我做了一個表演叫《2012》，作為對這種電影/膠卷文化(film culture)的回應。那時我想的是，電影經驗（ cinematic experience）是什麼？當我們在電影院中看電影，即便從頭到尾都數位化了，有些事物仍是不變的。所以我想透過這個實體電影院的經驗去表達一些意念。
在這個表演中，每一次的放映我都重新剪接，並且製作現場的聲音。透過這樣的方式，我試圖將放映的獨特性帶回電影院，而每次都不一樣的這個舉動，也是對數位的反擊。表演的首演是在馬德里的La Casa Encendida藝術中心。
而那也是我第一次使用數位作為拍攝規格。其實我蠻驚訝，拍攝成果並不差。我一直對數位影像的銳利感到困擾，影像的邊緣難以和其他圖層融為一體。所以我使用老鏡頭接在數位相機上去解決這個問題。我使用4K的數位相機接上Bolex用的C-mount鏡頭拍攝《Memento Stella》，由於景深淺，只有局部的影像在焦段內，所以影像很容易和彼此熔接。有一次放映我遇到了瑞典導演John Skoog，他做的比較是實驗敘事片，當我第一次看到他的片時我嚇到了，因為我無法分辨他是用數位還是類比拍攝的。我還以為我很專業！（笑）。然後他告訴我，他是用一種非常老的俄國寬螢幕變形鏡頭去接在RED攝影機上。我對他的手法感到訝異，況且他這麼年輕。所以當我換了鏡頭之後，事情變得比較順利了。我想膠卷或數位相機的CCD對我而言只是接受光的媒介，但在光抵達感光元件之前，還有很多事情可以做。這點對我而言非常有趣。
Memento Stella, 2018 ©️Takashi Makino
然後我想，如果我們要來討論電影文化(film culture)的未來，除了數位和類比之爭，現在我們還需要討論的是實體和線上放映。我不喜歡線上放映，因為它的運作方式真的非常不同。我認為實體放映的電影經驗是很重要的。我還記得2000年左右很多人在討論數位拍攝的影片還是不是電影(film)，但最後我們還是叫它們film，因為這些作品在是電影院中放映。對於創作者和觀眾來說，電影院的空間還是有某種特別的東西是不可取代的。我想，你們都是創作者，一定能了解。
W: 我想，在全球疫情的狀況下，大家都試著嘗試用各種方式讓這個社群能繼續存活下去。那我們接著談下一個話題，你在全世界的實驗電影社群都有所參與而且非常活躍，可以請你聊一下這些不同國家的實驗電影社群嗎？
M: 好，我認為他們的存在對於電影/膠卷文化(film culture)是非常重要的。2008年拜訪鹿特丹影展後，我才意識到全世界有這麼多實驗電影的社群和獨立運作的沖片工作室。2007年時我其實對實驗電影在日本的這個概念有點厭倦，但在2008年遇見許多同世代的創作者後，我對實驗電影的理解才往比較好的方向轉去。
在那之後，我造訪了全世界的許多由藝術家自主營運的沖片工作室，例如：有Daïchi SAÏTO的，蒙特婁的Double Negative、布魯克林的Negativeland、法國南特的Asso Mire、英國新堡Star on Shadow Cinema、墨爾本Artist Film Workshop和巴賽隆那的CraterLab，等等等。我也在這些單位舉辦工作坊，作為一種活化電影社群的方式。我發現年輕一輩的參與者對數位影像也很有興趣，可能這是我的工作坊受歡迎的原因。但在日本似乎沒有這種由藝術家自主營運的沖片工作室，我曾想要開過，但大家都不會想來橫濱找我，說他們在自己的浴室沖洗底片就夠了。我猜另外一個原因是，日本人偏好Single 8勝過16mm，現在東京仍有一間可以沖洗Single 8，然後，有些人也比較喜歡在家沖洗。東京的Image Forum雖然不是沖片工作室，但它有學校和電影院和發行出版單位，我也在那邊授課。他們有開許多工作坊但沒有教沖洗。在台灣是怎樣的狀況呢？
W: 我們也沒有藝術家自營運的沖片工作室，但也有一些人會開電影膠卷相關的工作坊，我們也還有可以沖洗16mm的電影沖印公司，但我覺得非常昂貴所以還是寄去國外。你剛提到的墨爾本Artist Film Workshop的負責人Richard Tuohy曾在這邊開過工作坊，他也鼓勵我們開一個自己的工作室，但成本對我而言有點高。
M: 你認識曾莉珺嗎？她在鹿特丹的Filmwerkplats。
W: 認識！我很喜歡她的作品。我的朋友張若涵念過Image Forum學校，最近她有把一些台灣的作品牽去那做了台日交流的自主放映活動，我們也有邀請曾莉珺的作品。
M: 對！我有注意到這件事！
W: 另外一件有趣的事情是，你在紀錄片影展也有許多發表和參與，例如今年的TIDF你擔任的是評審。
M: 我第一次在紀錄片影展當評審是在2015年的山形國際紀錄片影展。因為我的作品在許多紀錄片影展都放映過，例如丹麥的CPH:DOX、印尼的ARKIPEL、捷克的Ji.Hlava等等… 我想他們對非劇情電影和非商業的電影感興趣，而我的作品也與這個宗旨相符。但被邀請去山形當評審，對我而言是個驚喜的意外。那次的經驗非常的好，我都要哭了。我發現紀錄片導演跟我們沒什麼不同，他們也非為了商業考量製作作品，也在這個殘酷的世界中抱持著一點企圖心。兩年後《Memento Stella》被選進山形影展的競賽中，TIDF的選片人看到了，並且很喜歡這個作品，因此今年我才被邀請到TIDF。我真的很想去，但因為疫情的關係，最後無法如願。
W:希望明年你可以來。
三
Rotterdam, 2013©️Takashi Makino
C：想請問你最初接觸到擴延電影表演（expanded cinema performance）是何時？是怎麼樣的情境？你是否是從直覺開始對這個領域進行發展或重新發明呢？
M：21歲左右的時候，我和朋友聊到「我想打破電影表達的既有限制」，我記得當時朋友是這樣回應的：「那你該想像的是，打破疆界之後，會是什麼樣的情景」。當時，我想要的是一種更「接近藝術」的電影表現。我不清楚那是什麼，但我知道我想追求某種嶄新的影像風格。同時，數位的浪潮進入了電影文化之中，那時我曾想像，我們這個時代應該會有最令人興奮的電影文化，因為所有人都可以製作更個人的電影了。
2012年左右，我開始製作擴延電影表演是因為，我隱約感覺到某種電影文化將要消失了。而且，我真心希望將獨特性和身體感帶入我的電影的表達之中，否則電影只會變成永不損毀的數位檔案。這是當時我專注思考的事情。所以我用自己的身體表演現場音樂，用合成器和吉他，然後在每場放映改變播放的影像。這個作法單純是想回應當時在整個電影文化面臨數位化的問題。
在我開始製作這些表演的時間，在日本的有另一波運動也同時在發生。那幾年我數位修復了足立正生、若松孝二和許多60、70年代的其他日本作者電影。同時，學者們開始重新發現並關注那個時期的日本擴延電影，其中一位重要學者是平沢剛（Go Hirasawa）。以他為首，許多人開始關注並發現了更多日本實驗電影與擴延電影，並將這些作品帶往世界。因此，除了日本之外，歐洲也有許多人對日本的擴延電影開始產生興趣。
其實我到現在都還不是很確定什麼才算是擴延電影，但我記得2008年在鹿特丹影展的時候，我再度遇見了Tony Conrad，他做了非常有趣的電影表演／講述表演（Lecture Performance）。
另外，2009年我也在鹿特丹看過Bruce McClure表演，那是一個很激烈的經驗，我幾乎昏倒。三年後我在奧地利的克雷姆斯再度遇到他，我向他抱怨了一下，然後我們就變成好朋友了（笑）。2019年時我拜訪了他的家和工作室，他還為我和廖沛毅（Simon Liu）表演了一段。總之，鹿特丹影展辦了許多擴延電影活動讓我非常感興趣。
C：你說的那場Tony Conrad的表演是《Film Electrocution》嗎？
M：不是，那是2008年的《Window Talk: Recent Opportunities for Peeping》，一場半放映半講述的表演，我記得當時我覺得很怪，因為我以為那會是一場放映，結果Tony Conrad站在螢幕前講述他的電影。電影中他全身裸體，表演小提琴，給大家看一些圖片……講了大概兩個小時。我不知道那算不算擴延電影，或是Tony Conrad自己的方式，但總之那算是我第一次的「擴延電影」經驗。那年之前我對一般的實驗電影有點倦怠，但那次經驗改變了我，我開始對實驗電影的未來更有信心。那次的影展至今對我仍有很重要的影響。我也在那遇見了許多重要的朋友如Ben Russell、Ben Rivers、Johann Lurf和許多人。總之，鹿特丹影展讓我再度開始思考電影文化。
C：你是從那時起開始想做現場電影表演，或創造某種情境，讓影像機械是表演的一部分嗎？
M：是的，對我來說，那是非常好的，去了解電影表達的各種形式的契機。而且他們也給了我做表演的勇氣。大約在2007到2011年間，我認定我的作品都會是單頻道的電影形式，因為我當時我對僅僅透過一面螢幕和一台投影機上，我可以表現的的極限感到好奇。但就像我剛說的，2012年我自己打破了這個自我要求。
另外，當我在(S8) Mostra de Cinema Periférico看你的表演《We Only Guarantee The Dinosaurs》時，我也非常驚訝。一開始我並不是很懂，但後來，我在San Sebastian又看見你的另一場表演《A Piece of Broken Mirror Suspended on a String》後，我好像就懂了。那是在Tabakalera的老菸廠改建的文化園區。我覺得你在這種表演實驗上做得比我好，我指的是，這種擴延電影的實驗。
C：我想，其實只是在這個範疇內，我們的取徑不同。擴延電影是非常多元的各種形式和面相的複數集合體。就我的理解，現場性是其中一個重要元素，因為現場性延伸了傳統放映形式的光譜。所以我認為，過去這幾年你的作品，至少我所看過的，的確是在擴延電影的範疇內。另外，只要作品是從某種更具表演性和空間性的方向製作，並操作投影機做現場的場面調度，加以精心編排，去創造電影作為現場的整體性，例如：使用現場音樂，並讓影像與聲音互動並進行各種變造的手段。例如你的《Space Noise》這個作品，也是在(S8) Mostra de Cinema Periférico （西班牙拉科魯尼亞），我依稀記得你當時使用了多種放映規格，並現場創作音樂。或者，我該說那是現場配樂？
M：是的，我用了一台數位投影機和一台16mm投影機，並製作現場配樂。我的目的是使用不同的影像規格，但投影出一樣的影像在同一個螢幕上，透過影像的重疊，創造一種類似3D效果的普菲立克現象（Pulfrich effect）。之所以使用這種效果，是希望讓所有觀眾都可以在同一螢幕上看見或感覺到不同的影像律動。我覺得，我在創作上的所有興趣中，對身體感的強調或誘發是其中最重要的一個方向。至於現場的聲音，某種程度上也是對觀眾反應的立即反應。
Solo performance, Latvia, 2018 ©️Takashi Makino
C：我記得，那次的體驗很特殊也很強烈，整個空間中能量超強。而且，所有人員都戴著3D眼鏡。當時我坐在前排，對我而言，螢幕上的影像和周遭的種種現象一樣的強烈有趣，例如你和觀眾的在場，透過眼鏡，變成很奇特的狀態……創造了某種特殊的氣氛和強度。你有用煙霧機嗎？
M：那次我沒有用煙霧機，因為那是戶外表演，可能是場地又熱又濕所以有那樣的感覺。我想講一下我第一次的擴延電影表演，那是在直立電影節（Vertical Cinema）的演出。
C：啊！我記得那次……
M：這個活動是2013年，由Sonic Acts和一些以電影為媒材的藝術家所主辦。他們的作品是由35mm拍攝的短片，並用垂直的方式投影。並且，鹿特丹影展的放映師Erwin van ‘t Hart和其他技術團隊單純為了這個表演，還發明了新的投影機 。這個表演的成果超棒。我覺得那絕對是擴延電影的一種方向。
C：這個計畫和Tacita Dean的作品有關嗎？
M：是的，Sonic Acts因為她的作品得到啟發。那時我也去了倫敦泰特美術館看了她的裝置作品。
C：那，你之前提到的，2012年在馬德里的La casa encendida的表演又是怎麼發生的？
M：那個表演是由Martha Colburn、Sally Golding，鹿特丹的Tez和我一起做的。我們各自發表一個表演性的放映。影展叫做Festival Play。
W：我們聊了你許多傳統電影放映和現場電影及擴延電影的經驗，接下來，我想問你在藝廊與美術館做裝置的經驗。
M：那些計畫真的都很不一樣。對於我的裝置的製作來說，一直以來都是看有什麼機會。我有非常多裝置計畫的想法，並沒有很多可以找到適合的場地和機會。更何況現在美術館很多都關了，也不再舉辦需要群聚的表演。我的表演經驗多數也是由影展邀請而發生。老實說，對我而言，在電影院的放映永遠是最好的選擇。我真的希望有一天能在電影院做一個裝置的作品。
W：我們都同意電影院是最好的環境，但你真的試過非常多其他形式的展演機會。
M：沒錯，舉例來說，《Memento Stella》不只是電影作品。我在舊金山還做了一個360度的裝置版本叫《Memento Stella Cine Chamber》。
然後，為了香港的Empty Gallery的展覽，他們幫助我把這個作品做成了一部長片。我在斯洛伐克還做了銅板印刷的作品，但我也沒有這個版次了，因為已經賣掉了。
Empty Gallery installation view ©️Takashi Makino
W：現在大家總是有跨界跟跨領域的意圖，而你同時是電影導演、創作者、表演者、藝術家……對你而言，你怎麼適應這些頭銜的轉換，在做不同形式的創作時，你會有不同的心態嗎？
M：以前我會單純說我只是一個映像作家（filmmaker），但我後來了解到那不是一個職業名稱……（笑）。為了生存，我同時也做很多其他工作，比方說教育。但反正，一直以來我想當藝術家。我轉作數位影像的原因，只是我不想再依賴作為產品的膠卷。有時候我會想，如果我生在一百年前或一百年後，我會做什麼，我要用什麼媒材去表達自己？但我相信不管是怎樣的狀況和時代，我應該都要找到一個表達的方式。就當下而言，我認為夾在藝術圈與電影圈的夾縫間是我的優勢和才能。
這真的很複雜，畢竟藝術和電影的世界有時候真的分得很遠。但最近我會認為這個是我的專長吧。我並不只是一個實驗電影導演，我的整個人生都在做自我表達的各種實驗。
C／W: 謝謝你和我們聊這麼多，期待很快能實體見面。
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Ｗ後記：
今年在TIDF看完《Memento Stella》後，有很多事情想問牧野貴，所以做了這個訪談。謝謝牧野貴跟Esperanza Collado，以及《放映週報》讓我們做這件事。以上三篇連載是由三個experimental filmmakers／artists用非母語的英文對談，和牧野貴經過數次英文校對和中文翻譯而成，在《放映週報》上的中文版將比英文版先刊出。希望這個訪談可以對所有對實驗電影有興趣的台灣年輕人，不論是創作者、研究者或觀眾，開啟更多觸角。