“My name is minus” :關於丸尾末廣、《少女椿》與其他

前言

丸尾末広是日本當代Ero guro最具代表的漫畫家，這篇文章挑選丸尾末廣的代表作長篇漫畫《少女椿》和其他短篇的圖像進行文本分析。試圖從Ero guro和現代性、國家機器的關聯、怪胎的文本再現和其政治性、丸尾末広本身獨特的創作方法，還有《少女椿》本身的文本意涵做分析，希望能探討這部作品由外而內的三個層次：鉅觀的、外圍的國家機器、法西斯主義的結構支配與主角的受難；和較為微觀的，敘事時間與主角的內在經驗，和她與怪胎間的奇妙互動和共構；以及最後的，從對一切脈絡構成的逆反否定，到對故事本身意義的成空。

本文篇名來自丸尾末広的短篇漫畫集《ＤＤＴ》中的短篇《童貞廁之助》的副標題：「俺の名前はマイナス」（my name is minus），「俺」，我，在日文中是較為粗俗、強調個人性的男性第一人稱用詞；「名前」，名字，引申為表象的、表演的、可操演替換的象徵；「マイナス」，負號，意味著否定、違反、逆轉意義。個人的異質性、操演、否定是這篇報告的三個關鍵字。

Keywords: Ero guro、異質性、操演、否定

Ero guro運動、現代性的海妖與丸尾末広

丸尾末広(Maruo, Suehiro)生於1956年，以漫畫家的身分聞名，除了漫畫、插畫工作外，亦參與Tokyo Grand-guignol (東京グランギニョル)劇團活動。評論者宣稱丸尾末広深受夢野久作、江戶川乱步等作家的影響[1]，作品中充滿了幻想和詭譎的氛圍，在日本，丸尾的作品與其他風格相似的作品都被歸類在Ero guro（エロ．グロ, erotic grotesque nonsence的日文化英文）的文類中。Ero guro運動產生於1920、30年代（約莫是大正末期到昭和初期，一次大戰後到二次大戰初），在二次大戰期間遭日本政府禁止，而於戰後復甦。範圍涵蓋了文學、劇場、藝術、電影、和各類通／低俗文化的發展，它是色情的、怪誕的、荒謬的，無意義的，而且是頹廢的，感官的。

Ero guro除了標榜異常美學、高度風格化的形式外，Ero guro亦可被視為一種反文化態度。研究二零年代ero-guro運動的美國學者Miriam Silverberg認為，Ero guro運動反抗了某種單一階級、文化及民族國家的宰制，她說:「erotic connotes an energized, colorful vitality. Grotesquerie is culture resulting from such deprivation as that endured by the homeless and by beggars. Finally, nonsense makes a great deal of sense」，二零年代的日本處在西化／現代化的過程中，現代性以文化殖民的方式被快速地建立，咖啡店、林蔭大道和警察系統改變了都市的景觀，衛生的觀念、快速的資本主義化，以及軍國主義的武裝等等都徹底衝擊了人們的生活方式，Silverberg認為，Ero guro運動以其高度風格化的，扭曲、變態(preverse)的方式再現了這種衝擊。

這說明了ero-guro的根源來自對資產階級、現代國家系統和西方文化殖民的敵意。與二零年代的日本中不完全的、進行式的現代性相比，當今「已開發」的日本社會已然成為資本主義與現代精神的模範生，當代エロ．グロ運動大量使用20年代的元素，這一現象，除了是緬懷，更是借屍還魂，利用渾沌來批判現世的分明。二零年代的Ero guro運動反對當年國家機器如火如荼地建立的現代性，當代的Ero guro藝術家憑藉已消逝的２０年代重新建構了一完整的藝術風格與世界觀，藉再現二零年代來「異化」、攻擊他們所生活的，二十世紀末的社會樣貌。作為當代Ero guro藝術家，丸尾末広作品中的色情，更是大量展現變形、恐怖和異常的性，將嘔吐、鮮血、體液等賤斥物鋪滿畫面。一般色情圖像常強調可欲的、美好的身體和其擬真性，滿足主流的性想像，而Ero guro的色情則被視為變態，充滿著夢魘般的幻想和馬戲團式的奇觀，可視為對正常的性和身體觀提出的異議與攻擊。

選擇站在正常的、理性的事物的對立面是Ero guro的傳統，對變態的大量再現意味著站在國家機器的反面，當西化、現代化政策極力排除舊的、非理性的事物，它們必須以更激烈的手段謀求自己的位置，大肆喧嘩以自我保存，當慾望遭到抑制而無法排除，自然就會以更激烈的形式出現，這就是Euro guro中所謂的變態。

丸尾末広是當代Ero gro漫畫家中的喬楚，他的作品多數創作於八零年代和九零年代，但故事的背景卻常設定在昭和時代，他援用大量大正昭和風味的符號，構築復古場景，例如，背景街道掛滿外來語招牌，西方醫學則以一種陳舊的、不衛生的形象出現（儘管在當時可能是最先進、最衛生的），種種意象都充滿濃厚的懷舊氣氛，表現對所處現世的不信任感。而這種懷舊(nostalgia)的特性在於，它選擇再現一個世紀之內的記憶，對當代而言，懷舊的再現／再生，製造出一個異己，似我卻非我，因為在時間上雖近且遠，與當下沒有明確的區分，它對同世代的觀者是親切而熟悉的，卻也因此難以辨認此境是何境。

在《少女椿》扉頁的人物介紹中，除了真正出場的角色，有三名未在漫畫中出場的人物：北一輝、美空ひばり、和まだらの少女[2]。北一輝是日本重要的國家主義者，亦是日本法西斯主義的前導；美空ひばり是台灣人熟知的歌壇巨星，和日本在二次大戰後的社會氛圍與經濟復甦息息相關。這些沒有出場的出場人物在丸尾末広描繪的《少女椿》的世界中，就像是拋向過去的錨，船回港了，回去的卻不是原來的那個港，這些出場人物的未出場，提示了丸尾作品中一個重要的特質，他對於「復古」的考據僅是一種裝腔作勢，乍看是唯妙唯肖的仿古，實為突顯這種仿古的贗作本質。

作為象徵的icon或其他具標識性意函的視覺符號，都不是為了忠實地寫實二零年代，而更像是，重返某種關於二零年代的夢想，因為時代尚未離去太遠的緣故，這個幻想世界是建立在一音容宛在、屍骨未寒之氛圍中，於是過去與現在之間常常曖昧，幻想和現實亦水乳交融。丸尾末広編織出某種似是而非的世界觀，這世界的每個角落都在洩漏他虛構的意圖。

《少女椿》

《少女椿》是丸尾末広的代表作，於1984年出版，2003年初版精裝的改訂本，1992年亦由地下演劇集團霧生館製作了動畫版《地下幻燈劇画 — — 少女樁》，由繪津久秋導演，以電影配合環境裝置的方式呈現[3]，其實早在1982年的短篇集《薔薇色ノ怪物》中就出現了名為少女椿的故事，而之後的單行本《少女椿》則是該短篇的延續。

「椿」在日文中是山茶花的意思，也是主角Midori在見世物小屋中的藝名。在短篇少女椿中，Midori以賣假花的賣花女的身分登場，短篇描述少女Midori的爸爸離家（暗示戰爭）、媽媽重病於是在街頭賣花，某天她發現媽媽已經死了，下體被老鼠啃食著，於是Midori輾轉淪入見世物小屋(misemono koya相當於freak show/馬戲團)，第一天就被強暴了，嘴中只嚷著「我想去遠足」，是個淒涼的故事。在單行本《少女椿》中只以「人生相談」的自述方式讓Midori交代自己的身世和短篇中的劇情，描述Midori在見世物小屋中像灰姑娘般受到欺凌，直到侏儒魔術師ワンダー正光出現後，因為相愛，苦難稍告終止，然而ワンダー正光有著極端的佔有慾和不為人知的秘密，當也喜歡Midori的怪胎鞭棄向她告白後被殺，Midori開始懷疑ワンダー正光是否是個好人，另外．Midori也不斷做著關於家的夢，一直想要回家，最後，在ワンダー正光無法忍受正常人的譏笑，用幻術懲罰觀眾後，見世物小屋解散了，Midori和ワンダー正光決定一起回到故鄉，但ワンダー正光卻在路邊偶然撞見殺人事件，而被順便殺死了，在Midori不知身在何處，也找不到ワンダー正光的時候，見世物小屋的所有人和爸媽的幻象出現了，所有人都猙獰地笑著，Midori哭著拿起木棍要攻擊他們，然而她們消失在風中，最後Midori終究是孤獨一人，無處可歸。

法西斯的降靈會：國家神話與異質性

在日本之外，丸尾末広的作品也漸漸受到重視，特別是德、法、西班牙等國近年有大量的翻譯和出版，除了日本ACG[4]文化的全球化，也令人聯想起這些國家的歷史背景：和日本相同的，法西斯的幽靈。

丸尾末広對法西斯主義符號的取用樂此不疲，在戰時的日本，法西斯主義是愛國主義與宗教性結合的國家神話，天皇系統提供一種神聖性，國家機器則負責執行一切同化的集體命令。在上圖中，丸尾末廣自敘式的作品《我的少年時代》中暗示了他作品中的法西斯記號的意含。家庭相本式的悲涼合照中以婦孺為主，被缺席的父親的軍帽和破眼鏡包圍，然而事實上丸尾末広所生的五零年代戰爭已經結束，缺席的父親在他的經驗中並不是真的因戰爭缺席，而是因為與「我」的對立缺席。「為了萬人」是一種萬眾一心的國家集體意識，集體意識的運作如上述，將法西斯神化並排除其他事物，達到絕對的同一性，於是婦孺是從屬的，父親只把我們視為一冷冷的記號。旁述的文字使用「我們」，但圖像中卻僅用色塊標示出「我」；且文字說是「在父親的凝視裡」，圖像用眼鏡框架住人群以表示，但其實站在「我」的位置才擁有觀看的權力，此矛盾則說明了「父親」（屬於國家的那一方）和「我們」（其實只有我）是不同國的，而「我」，儘管被集體的「同」壓抑、籠罩，卻仍是「異」，實際上，其實是身為異端的「我」把「你們」視為冷冷的記號。這種對法西斯的詮釋態度態度，似乎可以套用在其他丸尾作品上。

丸尾末廣亦熱衷於用虐戀式的色情符號來「妖魔化」法西斯，法西斯形象與色情的相連並不罕見，蘇珊‧宋塔格在《迷人的法西斯》一文中提及法西斯主義的美學形式和S/M之間的連結：「整個物質過剩的社會傾向把人生活的每一面變成品味、變成選擇……但一但性變成品味，它已日漸變成一種自覺的戲劇。」，在薩德侯爵的年代，S/M場景的建構是原創的，而宋塔格認為，法西斯主義的記憶給了所有人一份劇本，任何人都可以輕易搬演這套劇本，將法西斯情欲化。丸尾末広搬演的法西斯色情劇場也可以用這種方式理解，在丸尾末広的作品中，法西斯與S/M隨處可見，血腥、暴力與愛欲緊密不分，或是說，丸尾末広藉這些發狂的、暴力的愛欲同時否定了純潔的浪漫愛與神聖的國族。

和丸尾末廣的許多作品一樣，在少女椿中，戰爭依舊只是敘事的背景，在這背景之中，法西斯主義符號或強大國家機器的身影看似隨處可見，卻又遙遠地居於從屬位置，如鞭棄，這個在故事開頭強暴midori的腳色，就以（變為怪物的）傷兵形象出現，他失去雙臂，臉部裹滿繃帶，身披黑色軍服，丸尾作品中的男性角色大部分都戴著軍帽或穿著制服，而日丸旗、軍艦等戰爭符號也常出現在背景上，但較特殊的一點是，他取消了法西斯美學中重要的集體性，法西斯主義在丸尾末広的作品中只以簡化的符號如軍服、軍艦、太陽旗等被象徵著，除了這些象徵符號外我們看不到任何可以通約的性質，有別於真正法西斯軍隊的整齊劃一、陽剛健美，他所塑造的法西斯制服總是穿在各種牛鬼蛇神身上，且都絕非雄壯威武的，反而常是妖異陰性的美少年或醜怪庸俗的中年男子，法西斯的陽剛性在此被反轉為一個反義的符號，那些被陽剛氣概排除的男性，反而帶著法西斯的記號。

根據宋國誠一文[5]，巴塔耶指出：「法西斯就是一種「絕對王權的現代再生形式」，它通過對貧困、汙穢的排除而取得另一種「同質化」的效果，……換言之，轉向同質化形式的異質性力量，正是法西斯主義的根源所在。」在巴塔耶的解釋中，從異質性到同質性的矛盾動力是法西斯的心理機制所在，而丸尾末広所再現的法西斯，則是逆轉此一運動，從同質性恢復為異質性，把污穢、低下的異質，重新附加在法西斯的形式之上。

怪胎的再生產

丸尾末廣的漫畫劇場中少有「正常人」的出現，科學怪人、吸血鬼等邊緣化的怪胎形象一再出現，在變態的故事中，即使是一般的家庭或中產階級也刻意突顯其不為人知的異常的面向。《少女椿》的故事發生在所謂的「見世物小屋」（misemono koya）中，「見世物小屋」類似西方文化中的Freak Show，而「見世物」就是被觀看的「物」，就是怪胎，他們被視為對象、他者，他們的存在只是以被動的姿勢，讓畸形的身體被觀看而已。見世物在日本江戶時代兩國與淺草等地十分盛行，且廣受民眾歡迎的一種大眾娛樂，然而，「見世物」本身帶著怪異娛樂刺激和寂寞悽涼兩種矛盾的特質，

傅柯《不正常的人》[6]中提到西方自古羅馬以來對畸形者的看法，.他認為畸形主要是法律的概念，而非醫學的，畸形挑戰了法律的權限，法律無法處理畸形的問題，因為畸形本身就是違法的，而這個概念亦衍伸至手淫者、同性戀、陰陽人、精神病患等等被社會排除的不正常的人。無法被安置到固定的社會位置，正是畸型力量的來源。Tod Browning 1932年的電影Freaks用真正的畸型人作為演員搬上大螢幕，在當時受到廣大的抨擊和回響；1967年日本導演寺山修司曾高舉「見世物的復權」之口號，不徵求職業演員，而募集「自身的存在就是演員」的怪胎們，當畸形的身體從被觀看的奇觀轉化成主動的展演，就強化了對「正常」的批判意圖，電影史上眾cult film如洛基恐怖秀、粉紅火鶴亦仰賴這種怪胎展演的特質，觀眾的「被驚嚇」意味更勝於「去觀看」。

怪胎是天生的演員，她們的身體是內在創傷和反社會的混合展演。丸尾末広作品中的畸形、獵奇與高度官能性和此一怪胎意涵的脈絡息息相關，怪胎的身體是宿命的、悲慘的，而當畸形的身體被刻意誇大，反覆地展示，怪異和恐怖成為了戲劇性的武器和宣言，就像是反覆地大聲呼喊：「我不正常，但我在這」。我們可以將畸形的身體展示都視為酷兒理論中的操演(proformativity)概念，在酷兒政略中，操演具備的重要工具性目的是除魅化(demystification)和去自然化（denaturalization），反覆的誇大展示揭露了邊緣主體的力量，用譁眾取得合法性，並點破沒有自然這一回事，正常只是被建構出的概念。

在《少女椿》中末尾的一個橋段，ワンダー正光對觀眾的輕視嘲弄感到暴怒，於是用幻術將所有觀眾的身體變得畸形、扭曲，他憤恨地說：「你們這些自以為是的平凡人，以為自己的健康多了不起，還以為自己是被害者」。以幻覺懲罰觀眾的舉動，扭轉了正常與不正常的界線，這可視為畸型以內在世界對抗外在世界的復仇，怪胎們從被動的被觀看到主動地表演，且這表演是一種攻擊，一種幻覺的暴力，用幻象取代觀看者見證真實的權力。人面對不尋常事物會產生恐懼，化解恐懼的方式一是將之神聖化（巴塔耶所謂法西斯的聖性偽裝），不然就是將之排除，貶抑，以維護同一性，ワンダー正光所說的被害意識就是指正常社會的排除動作，看似被害，其實是對畸形的賤斥。

在賽菊蔻(E.K. Sedgwick)的《情感與酷兒操演》中解釋了操演的情感根源來自羞辱感，她說：「羞辱所浮現的並不是群體或個人認同中可以被切除的『有毒的』部份，而是在認同本身被型塑的過程中，就被統括在內而且殘存下來的」、「羞辱，這種情緒似乎可以用所能想像到的最孤立的方式來區隔出我明確的個人形體…」，由此看來，不論是酷兒或是畸型變態，對各式各樣的邊緣者來說，羞辱是第一個對「我」否定的感覺，而這個否定感覺卻無能排除「我」，反而在一次次羞辱的痛楚中，標明出「我」的異質性。

賽菊蔻認為操演(performativity)既是羞辱的結果，亦是防範羞辱的方式，它同時是社交的產物和對策。千姿百態的怪胎們的均是被社會排除的，在《少女椿》中，只有Midori一人是看似最正常最無害的，然而，她在其中卻一再被羞辱，遭受壓制，寄居在見世物小屋下，他是奴役的奴役，她無法為自己作主，而處於怪胎與正常人的世界之間，她無法進入任何一邊，最後Midori拿起木棒想攻擊幻覺中正在嘲笑、羞辱她的所有人，彷彿是他主體的甦醒，幻覺散去後，她孤獨一人，只剩下一根木棒指出方向，如古代旅行者使用的巫術。在這一橋段中，Midori終於成為真正的怪胎。

Midori成為怪胎的經驗，讓我想到菊賽蔻所說的：「用所能想像到的最孤立的方式來區隔出我明確的個人形體」」。《少女椿》的故事主線就像是主角Midori如何成為怪胎、標示出「我」的意識，自我追尋式的成長小說，而在追尋的過程中一切認同都會被背叛、斷裂。成為怪胎，是靠內在經驗中那些不可排除的慾望和情緒所策動的，因為沒有人會想主動變成怪胎，即便丸尾刻意在情節中安排了溫馨的「接納異己」情節（Midori從一開始的害怕怪胎，到要離去時認同她們），那也只是為事後的破滅鋪路，因為Midori終於「成為」怪胎、讓她體內的瘋狂與能動性覺醒，僅有在她被所有人遺棄後，在恍惚的孤獨中舉起棍子，朝回憶發動攻擊的那一個畫面。

變質的意義

在《少女椿》中，Midori是故事的主要經驗者，而丸尾更以大量的篇幅描繪Midori的夢境與幻覺，表現Midori不可客觀陳述的內在經驗。就外在層面看來，成為孤兒或慘遭強暴和驚嚇，Midori的創傷來自於戰爭導致的家庭破碎和怪胎們的虐待（而怪胎們卻又遭逢正常社會的迫害），而這些創傷也在故事中一再復返。精神分析理論中，創傷常是「失去的事物的幽靈以創傷的形式復返」，受到壓抑的創傷則常會變化成各種激烈的、恐怖的樣態出現。

在Midori的幻覺中，對家庭的記憶卻扭曲成各種黑暗的場面，如上圖，Midori在被強暴後作了一個關於家庭的夢，夢中家裡的走廊變得深不見底，在房間的角落父親在啃食黃瓜，貌似口交，Midori怎麼叫父親就是不理他，然後她發現自己的身體變形了，毛毛蟲爬進她的耳朵，見世物小屋的怪物們開始嘲笑她。這個夢境，除了暗示當父親舔著國家機器的陽具時，Midori也不可避免地被另外一種陽具入侵，無論是戰爭的迫害或是怪胎們的虐待，亦是記憶與主體的變異，如同卡夫卡的《變形記》中，主角變成蟲後，以人的身分建立的所有社會關係也就全部變形。當Midori落入怪胎的世界中，她的記憶和身分也都隨之變質成怪物的型態。

而在Midori愛上ワンダー正光後，她做的夢中也有蟲爬入身體的意像，甚至到最後，連自己也變成了蟲，和ワンダー正光以蜻蜓交尾的的形象接吻，這些被異物入侵身體，身體變形的夢就是Midori見到她未知而恐懼的怪胎世界後，對自我身分、形象和認同的懷疑和重塑。

Midori的幻覺來自於對父母─過去生活的追憶，她常常念著「我想去遠足」這句話，但事實上因為Midori家裡太窮，從來沒有辦法跟同學去遠足，因此，這句話可以分成兩個層次解讀，一是「我想去遠足」，代表著「我想回家」，也代表她對過去身分的懷念和對「正常」的渴望；二是，Midori想要的正常和家，其實從未在她的經驗裡發生過。

到故事的尾聲Midori說的不再是「我想去遠足」了，而是「我想回家」，上圖是故事末尾，ワンダー正光催眠Midori，給了她一個回到故鄉的夢的場面，背景的布幕刻意設計成像是女性陰部的形狀，使得「回家」就像是回到母親的子宮那樣，然而內在已經變質的Midori在經歷了這個唯一正常的幻覺後，只能以淚水面對清醒。

挪用、偷竊與否定

除了對戰爭、國家元素的變造，對怪物的執迷，丸尾末広最為人著稱的，是他在作品中大量挪用各類文本中的元素、形象或形式，他自稱小偷，在訪問[7]中他曾說「很多人常說我受某某的影響，其實並無關連，認真說來只有盜竊而巳。除了盜竊以外，別無其他，只不過其他人不敢說出來」，而他偷竊的對象相當廣泛，從繪畫、電影、文學、甚至各種文獻中的怪物圖象無所不包，全都被他肆意挪用。迷失在拼貼原文本所製成的意象迷宮之外，找尋原物主也是閱讀丸尾末広的樂趣之一，例如他的fan site「丸尾天囯」[8]中站長依照頁碼一一列出可能的剽竊對象與關聯物，以《薔薇色ノ怪物》為例，一本百餘頁的漫畫竟可找到一百條以上的對應物，從角色名稱、形象、構圖等都可能有竊盜嫌疑，丸尾末広是擅自使用別人的角色來隨意玩弄的箇中高手，如《少女椿》中的侏儒魔術師ワンダー正光，其實是有記載的，在明治時代真實存在過的人物，而他在其中一段表演幻術的場面也老實不客氣的直接把史書上對幻術的敘述抄錄在旁邊，而ワンダー正光的形象則是以二零年代演員Peter Lorre[9]為範本。

然而，丸尾末広的偷竊究竟是模仿、挪用還是諧擬（parody）？丸尾宣稱自己只是剽竊，剽竊而來的角色是現成物，幻想的、抒情的成分是與現成物分離的，只是他所見的客觀事實。然而，這種客觀主義的說法與前段所述エログロ運動中頹廢的、感官主義的特質是背離的，丸尾末広所偷竊的各種形象、意象甚至故事並未掛上原持有者／原作者的名號，不是引用，而所取用的形象是否獲得意義上的翻轉，構成諧擬，也有待商榷，那麼，我們該如何理解丸尾末広的「偷竊」的功能和意識形態？

在宋國誠《閱讀後現代：酒神的影舞者─喬治．巴塔耶的「反哲學夢遊」》一文中提到：「喬治．巴塔耶指出「世界是純粹的模仿」(It is clear that world is purely parodic)。這有兩個涵意，一是每一個事物是對他物的擬像，一是事物不過是一種偽裝的形式(a deceptive form)。」[10]，丸尾末広的偷竊似乎具有這兩層意涵，對各種現成物的竊用、拼貼說明了原創的不可能，所有事物皆是模仿，就丸尾末広自己的說法，他的偷竊只是暴露出這一事實而已，如下圖「你是我的parody」中，丸尾竊用夢野久作的小說《少女地獄》，冠上自己的名字為作者，把兩位女主角圖像化，她們戴上空白的面具，沒有表情特徵的面具意指著複製，且這作品本身就是一種複製，丸尾末広是模仿的模仿，一連串的竊盜就像是巴塔耶說的偽裝的形式，剪斷符號與脈落的依存關係，把原文本中的知識、符號置入虛幻。丸尾末広的偷竊可視為一種否定的語法，用破碎的符號構成不見天日的密林，鬆動原本穩固的事物，在脈絡的層層交疊中讀者難以獲得能以一貫徹的解釋，僅窺見不斷變幻的幻影。

在前述的《少女樁》扉頁中未出場的出場人物中，有一位是與昭和時代無關的まだらの少女，她是著名恐怖漫畫家楳図かずお的著名角色，有人認為他是在對楳図かずお致敬，但致敬的行為是出自於影響，對照丸尾的偷竊理念，這個解釋似乎有些一廂情願。這個角色置身在前述的昭和時代懷舊氛圍中，顯得有些莫名奇妙而無法進入脈絡，我認為，這種莫名奇妙才是丸尾的目的，對現成物的拼貼本身就是一種製造荒謬、無意義感的手段，在達達主義者的時代他們用這一手段拆散了符徵與符旨的連結，消亡了意義。丸尾將毫無關聯之物置入脈絡以否定脈絡，偷取意義也同時破壞意義。此外，挪用現成物的手段也是對線性時間的混淆方法，現成物必須先被時間賦予記號才成為現成物，對丸尾末広的作品而言，挪用現成物也意味著將各種時間記號拿來拼湊，將這些錯亂的時間標記混雜製成一懷舊而模糊的共時性時間。

結語

丸尾末廣為少女椿設計了非常驚人的結尾，怪胎們和Midori的父母以傳統戲劇謝幕的方式（這也是一種揭示作品虛構性的後設手法），再度出現在Midori前狂笑，Midori舉起木棒向他們，過去的一切經驗宣戰時，所有的人物隨風散去，最後只剩下Midori和一根掉落在地上的木棒，猶如古代旅人迷路時詢問方向的占卜，

少女椿看似是個怪異版本的成長小說，被迫將種種的恐怖經驗與異物，吸納進自己的身體，就像是Midori對怪胎們的感覺，從一開始的害怕、厭棄，到後來的認同，然而，最後她又再度被遺棄、脫離認同，剩下獨自一人。不斷被遺棄、羞辱、一再遭逢否定與被否定似乎是Midori宿命式的悲劇，作者似乎暗示，透過這些否定的經驗，Midori才有獲得自由的可能。

然而更深一層探究，Midori的主體經驗在最後一個變為空白的畫面裡，煙消雲散，整個看似完整的故事在結尾的空白頁化為烏有，成長小說式的架構在此破滅，既然在整本漫畫中，從形式上的符號，到故事中的記憶、經驗與時間都不停地遭到反駁、混淆和扭曲，那麼這個結局，這一空白頁，既不能視為象徵自由的開放式結局，也無法被當成揭示作品虛構性的後設手法，而更像是，對這個充滿否定語言的，差一步就要成型的故事再度否定，對主體的連續性和完整性提出質疑。

在丸尾末広的作品中，從未有任何事物能夠佔據尾定的位置，只有被任意操弄的符號。現代性、法西斯與國家等威權能被否定、逆轉，Midori的記憶和對見世物的認同也能被否定一樣，丸尾末広不厭其煩地以否定嘲弄一切，並以此讓他作品中所有的元素都化為不斷流動變幻的意義迷宮，而作為讀者，最終只能在迷路的詮釋之中，隱約夢見已死的作者化為殭屍，對他所玩弄的世界和讀者露出充滿惡意的笑臉。

[1] 丸尾末広對所有評論者宣稱的「創作上的影響」一概否認，他認為他從事的是「光明正大的偷竊」。

[2] 著名恐怖漫畫家楳図かずお的作品之一。

[3] 《地下幻燈劇画 — — 少女樁》曾於香港電影節撥放，但未配合原本的裝置，而中文世界所見對少女椿的討論多是來自於此。

[4] Animation、Comic、Game，卡通、漫畫、電玩三者的簡寫。

[5]宋國誠，2006，《閱讀後現代》酒神的影舞者─喬治．巴塔耶的「反哲學夢遊」，破週報405~410期，台北：破報

[6] Foucault, Michel講課紀錄，錢翰譯，2003(2001 )《不正常的人》，上海：上海人民出版社

[7] 原載於漫畫雜誌Ｇａｒｏ,1993年五月號。中文翻譯節自湯禎兆個人網站http://www.geocities.com/SoHo/Palette/3764/manga/manga05.htm

[8]站長tsumuji，「丸尾天國」http://www.geocities.jp/tsumuji13/。

[9] 曾主演Franz Lang的”M”。以上的偷竊都是丸尾末広自己承認的偷竊，然而他卻會說錯正確出處，如將明治誤植為大正。

[10]宋國誠，2006，《閱讀後現代》酒神的影舞者─喬治．巴塔耶的「反哲學夢遊」，破週報405~410期，台北：破報

引用書目：

丸尾末広，1982，《薔薇色ノ怪物》，東京：青林工藝舎

丸尾末広，1999，《ＤＤＴ》，東京：青林工藝舎

丸尾末広，2003，《少女椿》，東京：青林工藝舎

Suehiro,Maruo,1992,《Mr. Arashi’s Amazing Freak Show 》New York:Blast Books

丸尾末広／繪津久秋，1992，《地下幻燈劇画 — — 少女樁》，東京：霧生館

Sontag, Susan著，陳耀成譯，1988，《迷人的法西斯》，文星雜誌116期，台北：文星

Hutcheon, Linda著，沈富源譯，1995，《後現代主義與諸女性主義》，中外文學第二十四卷，台北：中外文學

Foucault, Michel著，錢翰譯，2003(2001 )《不正常的人》，上海：上海人民出版社

Silverberg, Miriam, 2005. ”Erotic Grotesque Nonsense: Japanese Mass Culture in the 20s and 30s.”, UCLA History Faculty,

http://www.history.ucla.edu/silverberg/Document3.pdf (2006/05/30瀏覽)

宋國誠，2006，《閱讀後現代》酒神的影舞者─喬治．巴塔耶的「反哲學夢遊」，破週報405~410期，台北：破報

K. Sedgwick, Eve，1998，《情感與酷兒操演》，性／別研究酷兒：理論與政治專號，中壢：中央大學英文系性／別研究室

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